Regresso

O segundo semestre já começou, pelo que dentro de dias os textos voltarão a este espaço.

Uma pausa

Com o final do semestre este blogue pára por umas semanas. O regresso está previsto para finais de Fevereiro.

La Tarantella – Antidotum Tarantulae

O período Barroco foi fértil no campo musical. No entanto, os italianos não se entusiasmavam com as severas regras do contraponto e pelo melancólico devaneio polífono. A forma era importante, mas não a parte essencial. O que se impunha era a essência, a musicalidade, a paixão de uma melodia. As tarantellas bebem desta paixão.

Em “La Tarantella – Antidotum Tarantulae”, as fronteiras estilísticas esbatem-se. O novo e o antigo coabitam numa profusão de sons, que inundam os sentidos. É a redescoberta da música popular da Renascença e do Barroco num registo extraordinariamente rico, apresentando todas as peculiaridades culturais que são propostas em torno da temática da Tarantella original.

Ritmos hispânicos, mantidos no folclore sul-americano, sonoridades russas, canções ciganas, harmonias simples que se repetem ciclicamente e sobre as quais se improvisa dão um toque de contemporaneidade a canções e músicas escritas há vários séculos.

“La Tarantella – Antidotum Tarantulae” é executado pelo agrupamento L’Arpeggiata, um ensemble de música barroca, dirigido pela harpista Christina Pluhar.

Fundado em 2000, conta já com mais de 200 000 discos vendidos, sendo constituído por excelentes executantes de instrumentos do Barroco. É frequente serem convidados para as suas obras os mais extraordinários cantores do Barroco e da música tradicional mundial.

L’Arpeggiata apresenta-se nos melhores festivais internacionais de música Barroca e Antiga.

A Alpha-prod - etiqueta que edita “La Tarantella – Antidotum Tarantulae” - é uma pequena editora francesa criada em Paris, em 1999, que tenta apresentar cada produção sua como um objecto único. Considerada “Classical Label of the year 2005”, pela imprensa internacional, no seu catálogo pode-se encontrar magníficos registos de música Antiga e Barroca.

Ficam aqui dois trechos do disco “La Tarantella – Antidotum Tarantulae”:

LaCarpinese

Sogna fiore mio



Em alternativa à escuta online podem optar por descarregar os ficheiros áudio (em mp3): "La Carpinese" e "Sogna fiore mio"

La Tarantella

Em 1630, em pleno Barroco[1], uma estranha doença, chamada Tarantismo (ou “Tarantulismo”), atacou a Itália. A causa foi atribuída a uma mordida de uma espécie de aranha – a Tarântula[2]. Os sintomas alternavam entre exaltação e prostração. Com o fito de curar o paciente, e livrar-se da mordida, era necessário imitar a dança da tarântula, segundo um ciclo coreutico-musical bem definido, identificar-se com a aranha e forçá-la a dançar até que se esgotasse, fazendo-a perecer. Para isso compuseram-se as Tarantellas - canções e danças que tentavam criar um estado de transe no paciente, de modo a que este “expulsasse” o veneno através da transpiração.

Esta forma de “cura” tem raízes na catarse musical, proposta pelos pitagóricos, e nos ritos dionisíacos das melodias das bacantes, descritos por Plutarco e por outros autores da Grécia antiga.

Na realidade, as Tarantellas são um fenómeno histórico-religioso, um mundo de lenda, de dor e alegria que dura há séculos[3], e que caracterizou a Itália meridional, em particular a província de Puglia, no final da Idade Média, e que teve grande popularidade até ao século XVIII. A partir daqui, entrou em declínio, sobrevivendo apenas nalgumas partes da Península Salentina.

[1] O período Barroco é uma das mais extensas épocas musicais da música ocidental. Fecunda, revolucionária, importante e, provavelmente, também a mais influente, caracteriza-se pelo uso do baixo contínuo, do contraponto e da harmonia tonal.
[2] Esta designação tem origem em Taranto, uma pequena cidade do sul da Itália, onde estes insectos existiam em grandes quantidades.
[3] A análise mais atenta do fenómeno do tarantulismo foi efectuada pelo antropólogo Ernesto De Martino, que efectuou um estudo em Salento, Itália, juntamente com um sociólogo, um psicólogo, um musicólogo e um psiquiatra. As investigações, os encontros com as tarântulas e os resultados levaram à publicação, em 1961, do livro "La Terra Del Rimorso".

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - I

O Barroco em Portugal

O filósofo e historiador de arte suíço Jacob Burckhardt (1818-1897) foi o primeiro a usar o termo «barroco» [1], no sentido de «bizarro», «irregular», tendo o termo sido absorvido pela linguagem da história da arte.

O Barroco foi uma corrente estética que floresceu na Europa, aproximadamente entre 1600 e 1750. Caracterizado por uma grande expressividade, exuberância e dinamismo de linhas, representou um papel importante na contra-reforma católica [2]. A arte barroca recorreu a efeitos muito elaborados, de modo a apelar directamente às emoções dos espectadores das obras, particularmente nas vertentes da arquitectura da música e da arte sacra.

Em Portugal o período Barroco não coincide exactamente com o do resto da Europa. Os reinos de Portugal e de Espanha tornaram-se baluartes da contra-reforma católica tendo a Companhia de Jesus sido uma força líder, com grande intervenção nas sociedades ibéricas. Esta influência caracterizou-se, também, no desenvolvimento do Barroco português. Entre 1580 e 1640, Portugal esteve sob o domínio castelhano – devido à crise que teve origem no desaparecimento do rei D. Sebastião, na batalha de Alcácer Quibir, em 1578. Este período é classificado como Maneirista. Há quem considere, mesmo, que o Barroco português é uma extensão do maneirismo, cujos princípios estavam ligados ao Concílio de Trento, ou seja, maioritariamente religioso. As igrejas apresentam, geralmente, a mesma estrutura, ou seja, fachadas simples, decoração contida (exceptuando talvez o altar-mor), planta rectangular. Estas eram as características que marcavam os princípios austeros e rígidos da igreja e do poder régio. Alguns eruditos chamam-lhe o Barroco Severo.

Pode-se balizar o Barroco português entre finais do século XVI, e um princípio do fim desta época a partir de 1756, altura da reconstrução de Lisboa pela mão do Marquês de Pombal [3], no reinado de D. José I. Outros factores também contribuíram para o término do período Barroco em Portugal, entre eles a expulsão dos Jesuítas de Portugal, em 1759. No último quartel do século XVIII, a arquitectura portuguesa começou a ser dominada pelo neoclássico.

O período anterior a 1640 foi dominado, na arquitectura portuguesa, pelo Estilo Chão [4], que dominou até à descoberta de ouro no Brasil, em 1693, o que permitiu uma expansão do Barroco em Portugal.

Na arquitectura, o Barroco foi acompanhado por um outro estilo - o Rococó - que pode ser observado em muitas igrejas deste período.

[1] O termo Barroco quer dizer, segundo o Dicionário da Língua Portuguesa da Academia das Ciências de Lisboa, “pérola de superfície irregular”, existindo quem afirme que este termo é de origem portuguesa.

[2] A contra-reforma foi um movimento iniciado pela igreja católica no concílio de Trento (1545-1563) para cercear o alastramento da Reforma Protestante. Prolongando-se pelo século XVII, os seus principais trunfos foram o crescimento dos jesuítas como grupo educativo e missionário e a utilização da Inquisição na Europa e nas Américas.

[3] Sebastião José de Carvalho e Melo – Marquês de Pombal – foi Secretário de Estado do Reino (primeiro-ministro) entre 1750 e 1777.

[4] Estilo Chão (plain architecture, em inglês) é uma expressão que se refere a um estilo arquitectónico português marcado pela austeridade das formas. O termo foi criado pelo teórico americano George Kubler, para definir este estilo como uma "arquitectura vernácula, mais relacionada com as tradições de um dialecto vivo do que com os grandes autores da Antiguidade Clássica". O Estilo Chão teve início no reinado de D. João III (1502-1557) e trata-se de uma atitude arquitectónica tipicamente portuguesa, nascida da tentativa de preservação da identidade nacional, num período de crise política, económica e social.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - II

O órgão

O órgão é, indiscutivelmente, o instrumento da música sacra, tendo lugar de destaque na liturgia cristã. A Igreja Católica reafirmou no Concílio Vaticano II a excelência do órgão na tradição musical e nos actos de culto divino: «Tenha-se em grande apreço na Igreja latina o órgão de tubos, instrumento musical tradicional e cujo som é capaz de dar às cerimónias do culto um esplendor extraordinário e elevar poderosamente o espírito para Deus.» (Constituição Apostólica Sacrosanctum Concilium artigo nº 120).

O órgão é o um instrumento musical classificado pela organologia como aerofone munido de teclado. O som é produzido pela passagem de ar através de tubos sendo este fornecido por um fole e reencaminhado para o respectivo tubo do registo e da nota que se quer fazer soar.

O órgão foi o primeiro instrumento de teclas. Fruto do seu constante aperfeiçoamento técnico ao longo dos séculos, tornou-se no mais complexo instrumento musical. As suas dimensões são muito variáveis, indo desde um pequeno órgão de móvel até órgãos enormes quase do tamanho de habitações. O órgão tem, habitualmente, dois teclados (ou manuais), podendo o seu número chegar a sete. Cada teclado é definido por um nome: grande órgão, positivo, recitativo, ecos, bombarda. A extensão de cada teclado costuma ser de aproximadamente cinco oitavas, variando entre 54 e 61 teclas, sendo munido de uma pedaleira.

Junto ao músico encontra-se a consola, local onde estão os teclados e os registos. A consola está muitas vezes separada do resto do instrumento. Quando um músico puxa um registo, acciona um conjunto de tubos com o mesmo timbre, dispostos numa ou mais filas, e correspondendo a todas as notas de um dos teclados. Por norma, cada teclado controla 5 a 6 registos separados e a pedaleira comanda 2 a 5.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - III

Órgãos no Barroco português

Desde o século XVI que existem vários tipos de órgãos que acompanhavam a liturgia católica. No entanto, foram poucos os instrumentos que chegaram até ao século XXI, dado que muitos foram substituídos por órgãos cada vez maiores, apenas existindo relatos dos que existiram anteriormente.

Há quatro tipos de órgãos típicos do Barroco: o Portativo (ou portátil), o Realejo (também portátil), o Positivo e o Ibérico.

O Portativo é um órgão pequeno e, como o seu nome indica, fácil de transportar, de uso muito corrente no século XIV, nomeadamente nas procissões, nas quais era transportado pelo próprio músico que tocava (com a mão direita) e accionava o fole (com a mão esquerda) em simultâneo.
O Realejo foi muito utilizado nos séculos XVI e XVII, tendo a curiosidade de ser munido de palhetas livres e não de tubos.

O Positivo (etimologicamente de pousar), é um órgão com poucos registos e normalmente sem pedaleira que, como uma peça de mobiliário, tinha a facilidade de ser deslocável.

O Ibérico é um órgão de características regionais relativas ao ideário estético da escola de organaria ibérica, cultivado em Portugal e Espanha desde o séc. XVI. Estes instrumentos possuem apenas um só manual (embora existam instrumentos com dois, mas são raros) que se encontra dividido em duas secções (tiples e baixos). O número de teclas é inferior ao dos órgãos modernos, cifrando-se muitas vezes em 45, 47 ou 54 notas. As trombetas dispostas na horizontal são a principal característica do órgão ibérico.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - IV

Órgãos do Barroco na cidade invicta

Embora os templos católicos barrocos sejam muitos na cidade do Porto, são poucos os órgãos do período Barroco que chegaram até ao século XXI. Muitos dos órgãos dos séculos XVI, XVII e XVIII, existentes nas Igrejas da cidade Invicta, deram lugar a órgãos maiores, construídos, principalmente, no século XIX.

Alguns dos órgãos da cidade do Porto, do período 1600-1750, não funcionam, precisando de reparações urgentes.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - V

Órgãos da Sé do Porto

A Catedral da Sé do porto foi sofrendo alterações com o passar dos tempos, por isso não é de estranhar que se encontrem traços de arquitectura românica, gótica, maneirista e barroca. O início da sua construção remonta ao século XII.

A igreja da Sé do Porto possui três órgãos do período Barroco: um na Capela de S.Vicente e dois na capela-mor – um do lado da Epístola e outro do lado do Evangelho.

Existem registos que já em 1537 foi efecuada uma escritura com Heitor Lobo, para execução de um órgão para o novo coro-alto e em 1540 refere-se um pequeno órgão do presépio que estaria na Capela de Nossa Senhora do Presépio. Já em 1602 existem referências documentais mencionando a existência de um órgão na galeria superior da charola, tendo em meados do século XVII sido colocado na capela-mor um órgão do lado do Evangelho tendo sido substituídos no século XVIII por dois novos órgãos da autoria do Padre Manuel Lourenço da Conceição.

Na capela-mor, os dois órgãos existentes são em talha dourada, de três castelos, com central proeminente, flautados, rematado por panejamento com cartela central em forma de coração em torno da qual se desenvolvem enrolamentos. Os castelos são delimitados por pilastras rectangulares, ornadas com motivos fitomórficos. Todo o conjunto, é encimado por fragmentos de frontão de volutas com anjos músicos, e ao centro uma mísula apoiada em enrolamentos suportando um anjo músico coroado.

Na Capela de S.Vicente existe um órgão construído em 1730, a que se atribui a autoria ao Padre Manuel Lourenço da Conceição.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - VI

Órgão da Igreja dos Carmelitas

A da Igreja dos Carmelitas é uma Igreja conventual maneirista de planta em cruz latina abobadada, com nave única precedida por nártex e fachada de composição clássica, com os típicos três arcos de entrada e remate em frontão triangular com brasão da Ordem religiosa. Elementos decorativos no interior: talha dourada barroca e rococó. Foi concluída em 1628.

No lado da Epístola está montado um órgão ibérico, provavelmente construído no século XVIII, não tendo sido encontrados registos de quem foi o seu construtor.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - VII

Órgão da Igreja de S. Bento da Vitória

A Arquitectura da Igreja de S. Bento da Vitória é maneirista e barroca. O convento é em estilo maneirista com igreja cruciforme, de nave única precedida por galilé, capelas colaterais intercomunicantes e abóbada de berço em caixotões, e dois claustros. Capelas com retábulos de talha dourada de estilo nacional e joanino.

Em 1662 foi construído um órgão no coro-alto da autoria de Frei Domingos de São José Varela, que foi substituído em 1722 por um novo no lado do Evangelho, este órgão de tubos é em talha, e está fronteiro a um outro idêntico, mas mudo.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - VIII

Órgão da Igreja de S. João Novo

A Igreja de S. João Novo teve início no século XVI tendo uma arquitectura maneirista e barroca. A Igreja conventual é maneirista de planta cruciforme, nave curta com capelas intercomunicantes e transepto inscrito. Frontões rectos e curvos interrompidos decoram a fachada. Retábulo-mor de talha dourada, de estilo joanino.

O órgão de tubos está situado no lado do evangelho tendo a sua construção acontecido no século XVIII, sendo o seu autor desconhecido.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - IX

Órgão da Igreja de S. Francisco

A arquitectura da Igreja de S. Francisco é gótica e barroca. Igreja conventual em gótico mendicante com planta em cruz latina, 3 naves escalonadas de 4 tramos, definidos por arcos quebrados sobre pilares cruciformes, cobertas em madeira, transepto saliente e cabeceira tripla de planta poligonal e abóbada de nervuras também escalonada, interiormente revestida a talha joanina rocaille, com particular destaque para o arco cruzeiro, transepto e capela-mor.

Planimetricamente tem muitas semelhanças com a Igreja de Leça do Balio. Os arquilhos ou lóbulos ultrapassados do portal têm características múdejares, apesar da fundação ser gótica.

A Igreja possui um órgão que foi adjudicado em 15 Abril de 1731 com o Padre Manuel Lourenço da Conceição. O órgão está situado no Coro Alto, do lado da epístola.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - X

Órgãos da Igreja de Santa Clara

A Igreja de Santa Clara teve começou a ser construída em 1416, sofrendo intervenções ao longo dos tempos, pelo que não é de estranhar que se encontrem traços de uma arquitectura, gótica, renascentista e barroca. É uma Igreja de convento feminino com planta longitudinal e nave única, ocultando a sua estrutura primitiva sob decoração barroca. Todo o Interior está coberto de talha dourada.

Possui dois órgãos ibéricos cujo autor é desconhecido, mas que terão sido construídos ainda antes de Agosto de 1630 – data que é referenciada no livro de despesas um conserto dos órgãos, tendo sido pago ao organista 4 mil reis.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - XI

Bibliografia

AZEVEDO, Carlos de - Baroque Organ-Cases of Portugal. Fritz Knuf n. v. Amsterdam, 1972.
BRANCO, João de Freitas - História da Música Portuguesa. 3º ed. actualizada. Lisboa: Europa-América, 1995.
BRITO, Manuel Carlos de - CYMBRON, Luísa - História da Música Portuguesa. Lisboa: Universidade Aberta, 1992.
HENRIQUE, Luís L. – Instrumentos Musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006
SANTOS, Martins dos – A Música em Portugal. Trabalho em A4, 1999

Bibliografia online

Centro de Informação da Música Portuguesa
Fonoteca Municipal de Lisboa
Meloteca, sítio de música e artes
Música Antiga
Porto Cidade Invicta
IPAR
Porto XXI
Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais

Discografia

VÁRIOS – The best of Handel. Naxos Records, 1993.
HURTFORD, Peter – J.S. Bach, Famous Organ Works. Decca Record Company Limited, 1987.
LIMA, Irene; PÓVOA, Manuel; CASTRO, Ana Mafalda – António Vivaldi, Jean Baptiste, Brévalluigi Boccherini. Numérica – Editora Discográfica, 1997.

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta

São objecto específico deste trabalho os órgãos de tubos da época barroca que ainda existem nas Igrejas da cidade do Porto – a Cidade Invicta. São vários os templos de culto católico do período barroco existentes na cidade, mas apenas subsistem nove órgãos construídos antes de 1750. Alguns destes magnos instrumentos musicais estão instalados em Igrejas construídas num período anterior ao Barroco português (finais do século XVII, finais do século XVIII), mas a origem destes órgãos situa-se entre o início do século XVII e a primeira metade do século XVIII.
Ainda que na cidade do Porto subsistam muitas Igrejas daquele período, possuindo a maioria órgãos de tubos, muitos desses instrumentos foram construídos posteriormente, substituindo, em muitos casos, órgãos mais antigos, dos quais não restam senão menções em documentos históricos.
A arquitectura barroca portuense está marcada por Nicolau Nasoni (1691-1773). Este artista é o mais significativo dos arquitectos do Barroco na cidade Invicta, sendo o ex libris da cidade – a Torre dos Clérigos – da sua autoria.
Deste período não foram encontrados registos de compositores ou obras musicais portuenses, o que não quer dizer que não tenham existido, mas sim que não estão catalogados ou que terão desaparecido.

Dois podcasts interessantes

No sítio do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian há dois podcasts muito interessantes: “Grande Auditório” e “Músicas no Plural”.

“Grande Auditório” é «um espaço dedicado aos intérpretes que nos visitam, bem como à música que lhe damos a ouvir ao longo da Temporada, contando com uma actualização semanal. Concebido e apresentado por Jorge Rodrigues, este espaço funcionará como um complemento auditivo às informações escritas que já pode encontrar no nosso site».

“Músicas no Plural” é «um percurso de escolhas investido em várias tipologias actuais da Música, as mais inovadoras e menos convencionais, um recenseamento do que não é de imediato visível e audível, neste século XXI em que se instituiu a nova Era do Digital».

Bach interpretado electronicamente

Corria o ano de 1968 e Walter Carlos – que em 1972 tornou-se Wendy Carlos - apresentava ao mundo “Switched-On Bach”, um disco que é um marco histórico, já que foi o primeiro disco de música erudita a chegar a disco de platina, tendo vendido mais de um milhão de cópias. Este foi, também, o primeiro álbum que apresentou os sintetizadores como instrumentos musicais genuínos. No disco foi utilizado um Moog, do qual Wendy Carlos é uma pioneira no seu uso.

O Barroco na cidade do Porto

Um triângulo de artes (Música, Arquitectura, Literatura) no período Barroco na cidade Invicta é o tema de um trabalho que está a ser desenvolvido para a Unidade Curricular de Análise de Fonogramas e Eventos e que será disponibilizado neste blogue.

Um disco para audição crítica

Resposta aos transientes, palco sonoro, dinâmica, presença, e outros termos são muitas vezes referidos por vendedores de alta-fidelidade, mas raramente o comprador tem uma referência para poder confirmar os atributos de determinado aparelho. A Chesky Records tem uma solução.
O CD “The Ultimate Demonstration Disc” é um guia para a audição crítica: «Chesky Records is dedicated to producing the finest audiophile recordings, and High Resolution Technology brings the listener closer to the music in three significant areas. To maintain the utmost in transparency we use a custom recording chain, through innovative technology and recording techniques, we continue to produce recordings that further the state of the art. Listen and learn!!!

Regresso

Depois de uma grande pausa, o regresso à actividade bloguística.

A busca pela captação e reprodução perfeita do som é uma utopia que tem inúmeros seguidores. Tanto da parte de consumidores (os chamados audiófilos), assim como da parte de produtores e (alguns) músicos. Muitas etiquetas discográficas têm formas de registo áudio diferente das grandes editoras, preocupando-se mais com a qualidade sonora do que com as vendas.
A M.A. Recordings é uma etiqueta que produz discos cuja preocupação é a de capturar o som de forma a que o produto final seja o mais fiel possível ao momento em que foi gravado.
O disco M.A on SA é um disco híbrido (CD e SACD) que reúne obras de vários artistas representados pela editora e onde a qualidade sonora é o factor a ter em conta e onde é possível encontrar faixas executadas pelo pianista português João Paulo Esteves da Silva.
Os microfones apresentados na capa foram desenhados e construídos em exclusivo para a M.A. por Junichi Yonetani, um engenheiro japonês, e cuja descrição detalhada está no sítio da M.A recordings, assim como todo o processo e equipamento de gravação.

Descobrir a Estética Musical com Enrico Fubini

Uma das obras fundamentais para a percepção da estética musical é La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, de Enrico Fubini. Nesta obra, considerada fundamental para o estudo da estética musical, Enrico Fubini esclarece o leitor sobre os assuntos fundamentais, as correntes mais importantes e os problemas chave da estética musical.

Um tributo a Maria Malibran

Maria Malibran (1808-1836) foi a primeira mulher na história da música a ser super estrela. A sua carreira terminou abruptamente com a sua morte, aos 28 anos. Musa para os mais importantes compositores de ópera do século XIX, foram muitos os que escreveram óperas a pensar na sua voz, já que, segundo relatos da época, ela era uma mezzosoprano possuidora de uma extensão vocal invulgar.
Em homenagem a Maria Malibran, Cecília Bartoli – também ela uma mezzosoprano de uma força vocal impressionante - canta obras do repertório da cantora, incluindo algumas árias compostas pela própria Malibran.
“Maria”, mais que um disco, é um documento interessante. Neste fonograma, Cecília Bartoli interpreta árias de Pacini, Persiani, Mendelssohn, Hummel, Bellini, Rossi e Halevy. Rossini está ausente porque, provavelmente, Cecília Bartoli já tem registos discográficos com obras deste compositor.
Um vídeo e vários excertos do disco podem ser escutados na página de Cecília Bartoli.

De volta

Ainda este mês haverá novos textos sobre "O mundo da música e as músicas do mundo".

De férias

Este blogue pára por algum tempo para férias, mas volta em força (pelo menos igual à do ano lectivo transacto) em Setembro, para o ano lectivo de 2007 / 2008.

Alteração do nome da disciplina

O Processo de Bolonha obrigou a que o ensino superior português tivesse que fazer reajustes. O curso de Produção e tecnologias da Música não foi excepção. Assim sendo, a disciplina de Análise e Reportório de lugar às disciplinas de Análise de Fonogramas e Eventos e Análise Musical.
Este blogue era (é) uma espécie de Molekine virtual do módulo de reportório. Com as alterações ao curso, este blogue terá continuidade, mas será dedicado à disciplina de Análise de Fonogramas e Eventos.
No fundo, apenas muda o nome.

O ano lectivo está a terminar…

…e com ele a disciplina de Análise e Reportório. No entanto, para o ano, o módulo que serviu de base a este blogue, terá outro nome, pelo que a continuação deste espaço está assegurada.

A música ocidental na Idade Média - Final

As comparações entre músicas de diferentes culturas proporcionam perspectivas esclarecedoras; o que aconteceu com a música ocidental na época das Cruzadas foi fundamental. Não foi nada menos do que a criação da polifonia, música para mais de uma parte ou voz, que levaria inexoravelmente à criação da harmonia e intensificaria a necessidade de um sistema de notação adequado. Talvez essa evolução esteja ligada à necessidade de se fazer ouvir individualmente e não como uma massa, ou à descoberta de que os interiores de pedra das igrejas amplificavam a voz e lhe davam mais ressonância. A mudança começou imperceptivelmente, de início, com as vozes em uníssono na oitava, acomodando diferentes faixas de baixo e tenor, de contralto e soprano. Depois, era acrescentada uma terceira voz, cantando no intervalo de uma quinta acima da voz mais grave. Com certeza isto era mais do que mera conveniência. A harmonia aberta simples tinha uma clareza austera, penetrante, como os harmónicos ressonantes dos monges tibetanos. Não foi tão grande o salto dessa harmonia simples para a ideia de começar em uníssono, separando-se da quarta ou quinta, e voltando a se juntar. E ainda assim o processo levou cerca de duzentos anos. A prática era conhecida como Organum, um termo extraído do latim, significando todo o corpo de recursos para fazer música - instrumentos e vozes. Parece provável que algumas dessas ideias tenham sido extraídas da música popular. De início, o Organum foi uma prática improvisada e o Cantochão ainda era ensinado como uma única linha. Foi precisamente por essa época que houve o cisma da Igreja Católica: a Ortodoxa Oriental, com base em Constantinopla, e a Católica Romana, em Roma. A tendência para a divisão há muito tempo se fazia clara, e quando a separação realmente ocorreu, em 1054, a Igreja Ortodoxa Oriental manteve a prática do Cantochão uníssono.

«Esculpindo a Música…» - Encontros com a arte

A Casa-Museu Teixeira Lopes vai homenagear a violoncelista portuense Guilhermina Suggia - uma das maiores violoncelistas de sempre - dia 15 de Junho, pelas 21h30.
A Casa-Museu Teixeira Lopes é um espaço de sonho íntimo com a arte, a música e a literatura. Pela Casa do Mestre passaram grandes e famosos artistas plásticos, músicos e escritores, que agora oferece aos visitantes os encontros temáticos «Esculpindo a Música…» - um ponto de encontro, de diálogo e de conhecimento com personalidades ilustres da música portuguesa que continuamente nos presenteiam com momentos musicais intemporais, singulares e únicos na Casa-Museu. Guilhermina Suggia é a personalidade a recordar e a homenagear neste primeiro encontro… Teixeira Lopes foi seu padrinho de casamento e grande amigo… Uma violoncelista virtuosa e incontornável! … Jorge Rodrigues, músico e radialista que se consagrou no seu programa Ritornello, na Antena 2, anima o diálogo, sobre a vida e actividade musical de Guilhermina Suggia, com a Senhora D. Madalena Sá e Costa, violoncelista, professora de violoncelo (ex-aluna de Suggia), o escritor Mário Cláudio, autor do livro “Guilhermina” e Delfim Sousa, Director da Casa-Museu Teixeira Lopes. A conversa é ilustrada com trechos musicais de violoncelo tocados por Paulo Gaio Lima, ex-aluno da Profa. Madalena Sá e Costa e actual violoncelo-solo da Orquestra Metropolitana de Lisboa, bem como professor da Academia Nacional Superior de Orquestra.

A música ocidental na Idade Média - IV

Os Trovadores são grupos de poetas-músicos que floresceu no sul da França, na Provença, no começo do séc. XII. Acredita-se que os trovadores podem ter calcado seus versos líricos em obras de poetas árabes da Espanha e de clássicos romanos como Ovídeo. Tanto a música secular, como os longos poemas épicos do século XI, as canções de gesta (canções sobre feitos de uma pessoa histórica ou lendária), as cantigas das Cruzadas (a partir 1096) e as cantigas dos trovadores parecem todas monodias - composições poéticas sem acompanhamento musical. Não se tem conhecimento de qualquer música para canções de gesta, mas documentos antigos levam a pensar que os versos eram todos cantados no mesmo tom e que alguns tons já poderiam ter existido nas melodias litúrgicas. Por vezes, devem ter sido acompanhadas por algum instrumento. A música, como as mercadorias e novas ideias de todos tipos, percorreu as principais rotas comerciais; mercadorias e maneiras vieram da Itália à França passando pela Alemanha; a música secular dos trovadores foi em direcção oposta, aclimatando-se lentamente aos costumes alemães, assim como percorreu também a rota dos cruzados. A maioria desses poemas celebrava os feitos de Carlos Magno e outros heróis. Muitos estudiosos acreditam que os monges escreveram a maior parte das canções de gesta para glorificar os fundadores dos seus mosteiros. As canções de gesta constituíram um ciclo de poemas, dos quais A Canção de Rolando é o mais famoso. Um segundo grupo de poemas - romances da corte - desenvolveu-se juntamente com as canções de gesta. Tratavam de temas de amor, de magia e cavalaria. Chrétien de Troyes, que escreveu aproximadamente de 1160 a 1190, é o mais conhecido dos autores de romances cortesãos. Ele tentou combinar os ideais guerreiros das canções de gesta com uma nova atitude romântica em relação à mulher. Frequentemente, baseou-se nas lendas do rei Artur. O poema narrativo mais importante da literatura francesa da Idade Média é o Romance da Rosa, uma alegoria em duas partes. Guillaume de Lorris, que viveu no início do séc. XIII, escreveu a primeira parte antes de 1250, e Jean Meung (1250-1305) escreveu a segunda parte provavelmente 50 anos mais tarde. A primeira parte constitui um manual do amor cortesão. A segunda parte ataca os males sociais da época. O Romance da Rosa deu início a um tipo de filosofia moral que reapareceu mais tarde nas obras de Rabelais, Molière e Voltaire.
As canções de amor eram as mais importantes entre as ricas e variadas formas poéticas usadas pelos trovadores. Nelas, o poeta imaginava a dama de seus sonhos como um modelo de virtude, e dedicava seu talento a cantar-lhe as qualidades. O ideal amoroso dos trovadores e o enaltecimento das mulheres influenciaram muitos escritores posteriores, entre os quais Dante e Petrarca.
A literatura romântica criou de um trovador modesto (cuja língua era o provençal, a langue d'oc) e de seu colega, o trouvère (trovador do Norte da França, que compunha em langue d'oeuil), cantando suas trovas acompanhadas por um alaúde ou instrumento semelhante. A evidência histórica não confirma esta ideia. A trova que Ricardo, Coração de Leão, ele próprio um trouvère, compôs no cativeiro em Dürnstein mostra que a Arte de Trovar era uma vocação aristocrática. Um trovador particularmente famoso foi Bernard de Vendadorn, que Eleanor de Aquitânia levou consigo para Inglaterra quando se tornou mulher de Henrique II e mãe de Ricardo, Coração de Leão.
Na Alemanha, por volta de 1180, os trovadores designavam-se a si próprios Minneesänger - ou seja, cantores do amor - mas do amor cortês, separado do amor físico. Suas trovas sobreviveram graças à sua expressão melodiosa (muitas vezes inspirada na dos trovadores). De grande importância para difusão das actividades dos trovadores, sendo ele mesmo um deles, foi Afonso X, O Sábio ou Alfonso, El Sabio, rei de Castela (Toledo 1221 - Sevilha 1284). Foi imperador germânico (1267- 1272). Notável pelo incentivo aos empreendimentos culturais. Escreveu em galaico-português cerca de 30 cantigas inseridas nos cancioneiros da Vaticana e da Biblioteca Nacional; são na maioria, poemas satíricos de conteúdo moral e político. Os quatrocentos e vinte poemas musicados que escreveu, denominados Cantigas de Santa Maria, chegaram-nos em dois códices, um do Escurial e outro de Florença, ambos com belas iluminuras.

O Jazz e a rádio portuguesa -Final

Na década de 1920, Portugal era um país com um atraso em relação ao resto dos países ocidentais. Marcadamente rural, Portugal sofria de instabilidade política e económica, onde apenas nas cidades – principalmente no Porto e em Lisboa – se encontrava alguma dinâmica cultural, mas só acessível a uma parte da população e aos… turistas. Com a melhoria das condições de vida nos países ocidentais, Portugal torna-se num pólo de atracção para estrangeiros endinheirados. O turismo, a indústria fonográfica, a rádio e o cinema apresentam um novo panorama a alguns portugueses.
Dizem as estatísticas que a população portuguesa, no começo do século XX, era de aproximadamente 5 500 000 habitantes e de acordo com antigos e enraizados condicionalismos socioeconómicos, a distribuição da população era muito irregular. A concentração fazia-se junto ao litoral a Norte do rio Tejo em detrimento do interior, onde dominava quase exclusivamente uma agricultura de índole muito rotineira e de que se ocupava também a população infantil - com a falta de escolas fora dos centros urbanos, a frequência escolar era reduzida[1]. Com esta situação nos anos 20, e com 50% da população analfabeta, a Rádio acaba por vir em auxílio das terras que viviam em verdadeiro esquecimento. A Rádio chega onde outros meios de comunicação não chegam e chega a todos que tenham um receptor, sejam eles letrados ou analfabetos. A Rádio tornou-se rapidamente no meio mais económico e rápido de informação e entretenimento.
Na década de 1920, não existia em Portugal uma grande estação de radiodifusão[2]. A rádio portuguesa era constituída por pequenos postos emissores, que trabalhavam de uma forma muito amadora, estando situados nas cidades de Lisboa e Porto. Estas pequenas estações radiofónicas tinham uma programação muito semelhante, que era constituída por música erudita, marchas, música ligeira portuguesa e fado. Algumas já incluíam discos de Jazz na sua programação, mas não iam além dos dois ou três trechos diários, que normalmente pertenciam a Jazz Bands portuguesas que, no fundo, não eram mais do que orquestras de música ligeira ou de dança. O Jazz que se escutava na rádio em Portugal provinha das potentes emissoras estrangeiras. Embora o Jazz tivesse algum espaço na imprensa portuguesa, a esmagadora maioria da população portuguesa não aceitou bem esta nova linguagem musical, pelo que as emissoras radiofónicas também não se sentiam impelidas a divulgar este género musical.
O golpe militar de 28 de Maio de 1926, viria dar lugar ao Estado Novo. Este regime ditatorial que impôs restrições aos direitos e liberdades dos portugueses, entre eles a censura, como forma de controlar os media, e a sua doutrina – Deus pátria e família – não via com bons olhos o Jazz – conotado com a decadência moral. Embora o regime não proibisse nenhum género musical nas emissoras radiofónicas privadas, também não incentivava nada que não estivesse de acordo com a sua linha política. Com esta situação, o Jazz tornou-se segunda escolha nas estações de radiodifusão portuguesas, conseguindo apenas algumas passagens quando algum artista estava de passagem por Portugal. Para a divulgação do Jazz contribuíram os vários Night Clubs de Lisboa, das décadas de 1920 e 1930, que traziam artistas de renome a Portugal, para actuarem nas suas salas, em alternativa às Jazz Bands portuguesas. Sidney Bechet, Claude Hopkins e Joe Hayman, Henry Butler, Willie Lewis e, também, Josefine Baker, cujas apresentações ao som do Jazz causaram furor na sociedade lisboeta. Estas foram algumas das personalidades que actuaram na capital portuguesa.
Durante a Segunda Guerra Mundial, a Voice of America (VOA) e a British Broadcasting Corporation (BBC) tinham programas de Jazz em língua portuguesa. Estes programas continuaram mesmo após o término do conflito, devido ao regime ditatorial vigente em Portugal.
Seria necessário esperar até Novembro de 1945, para que surgisse a primeira rubrica exclusivamente dedicada ao Jazz na rádio portuguesa – o Hot Clube. Este espaço, da autoria de Luiz Villas-Boas – que viria a ser o fundador do Hot Club de Portugal, em 1948 - era transmitido no programa da manhã da Emissora Nacional (EN), onde era apresentado por Artur Agostinho – também ele um apreciador do género - mas, apenas alguns rubricas depois, o programa foi proibido na emissora estatal, passando para o Rádio Clube Português (RCP) - uma emissora privada. O facto de o programa ter sido proibido na EN, deveu-se às orientações de António Ferro - director da EN –onde se lia que o ambiente de bares e dancings e a sua música estavam completamente arredados das programações da EN. No RCP, o programa passou a ser apresentado por Curado Ribeiro e Jaime da Silva Pinto e manteve-se durante naquela emissora durante 24 anos.
Em 1958 surge na Rádio Universidade o programa “O Jazz, esse desconhecido”, da autoria de José Duarte. Este programa durou até ao ano seguinte, altura em que José Duarte começou a apresentar a rubrica “Encontro com o Jazz” na Rádio Renascença (RR). No ano seguinte, José Duarte apresentou, aos microfones da RR, “Isto é o Jazz”. Este programa duraria até 1961.
Após um interregno de cinco anos José Duarte regressa à RR para apresentar “5 minutos de Jazz” - este espaço é o mais antigo programa de Jazz na rádio em Portugal, sendo ainda transmitido através da Antena 1. Até 1975, José Duarte teve a seu cargo vários programas de Jazz na RR e no RCP.
O ano de 1971 foi um marco na história do Jazz em Portugal, já que se realizou o primeiro “Cascais Jazz”. Organizado por Luíz Villas-Boas e pelo fadista João Braga, a primeira edição trouxe a Portugal, entre outros, Miles Davis, Ornette Coleman, Dexter Gordon, Thelonious Monk e Dizzy Gillespie. O festival foi um sucesso, mas foi aproveitado para se criticar o regime e protestar contra a guerra colonial. A Rádio Portugal Livre (emitida em Onda Média a partir da Argélia) noticiou que no evento Charlie Hadden «dedicou um número aos Movimentos de Libertação de Angola e Moçambique. Apesar de falar em inglês, as suas palavras foram traduzidas pelas pessoas que entenderam e a sala quase veio abaixo com os aplausos. No final do espectáculo, ao regressar ao seu camarim, era ali aguardado por agentes da PIDE que o intimaram a deixar imediatamente o País»[3].
Após a revolução de 25 de Abril de 1974, foram nacionalizadas quase todas as estações emissoras portuguesas, o que deu lugar a um movimento de emissoras livres[4], que, à margem da Lei, foram surgindo um pouco por todo o país. Nestas emissoras surgiram inúmeros programas de Jazz que, infelizmente, caíram no esquecimento, mas que serviram para divulgar um género musical que hoje exibe muitas formas: o Jazz.
[1] http://telefonia.no.sapo.pt/born.htm
[2] Só na década de 1930 é que apareceriam as grandes emissoras - Rádio Clube Português, Emissora Nacional e Rádio Renascença. Até esta altura a emissora mais importante foi a CT1AA – Rádio Portugal.
[3] http://blitz.aeiou.pt/gen.pl?p=stories&op=view&fokey=bz.stories/2432
[4] As emissoras livres – ou Rádios Piratas – tiveram início em Portugal no ano de 1977, com a Rádio Juventude, em Odivelas.

A música ocidental na Idade Média - III

No século IX surgiu um livro intitulado Música Enchiriadis descrevendo a música cantada e/ou tocada em três partes distintas, mas simultâneas: primeiro a melodia, depois uma duplicação da melodia em oitava (por exemplo, soprano com tenor) e, por fim, a terceira voz intermediária, fazendo a duplicação na quarta ou na quinta superior ou inferior. Essa forma de canto harmónico era designada organum, talvez devido ao fato de a voz ser então acompanhada por um órgão, cuja utilização tinha até esse momento sido abolida da música cristã, do mesmo modo que os outros instrumentos, por serem reminiscências da música romana pagã. Porém, essa duplicação trazia seus problemas, e muitas vezes os cantores tinham de encobrir tremendas justaposições com pequenas alterações.

A música ocidental na Idade Média - II

A notação musical foi desenvolvida perto do ano 600 d.C.. O Papa Gregório, o grande, determinou que fossem sistematizadas as variações da escala, ou modo musical, habitualmente usadas na música litúrgica cristã. Identificou-as utilizando as letras do alfabeto, como ainda hoje é feita com a notação moderna das pautas, e deu-lhes um nome a partir de designações gregas antigas já ligadas à diferentes escalas. Estas ficaram conhecidas como modos gregorianos e sobrevivem no cantochão sagrado católico romano. O serviço religioso católico, as completas e as missas solenes realizadas para celebrações da Igreja têm muito do cantochão gregoriano.
Com o decorrer do tempo, os compositores acharam os simples modos gregorianos muito pouco elaborados, desprezando-os por vezes em proveito das escalas diatónicas, formadas por tons e semitons. Agora os tons podiam ser registrados utilizando-se letras, embora nem sempre fosse óbvio se o intervalo de uma para a outra era ascendente ou descendente, sem mencionar o facto de algumas notas terem de ser cantadas mais rapidamente que outras.Alguns músicos, tentando fornecer um máximo de informações acerca da escrita musical, utilizaram sinais de acentuação e letras para identificar a nota de maior duração.

O Jazz e a rádio portuguesa -III

Na América, o Jazz impôs-se como a música da moda na década de 1920. Uma série de factores contribuiu para este sucesso. Os novos media (discos e rádio) foram um pilar fundamental. A gravação sonora democratizou a música, tornando-a mais acessível. Libertou, também, as pessoas da obrigatoriedade de ir a um night club para escutar uma Jazz Band, permitindo a escuta em casa, e as vezes que se quisesse, da música da sua preferência[1]. A imprensa reportava o que se passava nas festas da alta sociedade, onde o Jazz, como música da moda, imperava (assim como os excessos de álcool, drogas e sexo), e fazia eco das novas maravilhas de consumo – as telefonias e os gramofones[2]. A rádio foi mais um passo na popularização do Jazz. Era normal que as bandas actuassem ao vivo durante as emissões, sendo estas registadas em disco e emitidas outras vez, noutro horário. Os locais mais remotos, onde os músicos mais famosos não iam, dispunham agora, com a rádio, de um utensílio que lhes dava a possibilidade de estar a par das novidades musicais que se escutavam em New Orleans, Chicago ou New York e contribuindo, dessa forma, para que se formassem bandas locais, que imitavam as das grandes cidades, criando, muitas vezes, novos estilos.
Na Europa, o impacto do Jazz também se fez sentir, associado às mutações socioculturais do pós-guerra, tal como do outro lado do Atlântico. Mesmo com as particularidades político-sociais do velho continente, foram aparecendo bandas e clubes de Jazz, estando a rádio, mais uma vez, na primeira linha da divulgação musical, transmitindo programas que falavam do que se fazia na América.
Definitivamente, o Jazz marcou as primeiras décadas do século XX. No entanto, não deixou de causar controvérsia e gerar polémica entre intelectuais. Este género musical foi considerado como decadente, obsceno, etc. Estas classificações são algo a que a música nova nunca foi alheia. As décadas seguintes veriam surgir novos estilos musicais aos quais se iriam aplicar exactamente os mesmos adjectivos.
[1] A 26 de Fevereiro de 1917, a Original Dixieland Jass Band - uma banda de brancos liderada pelo trompetista Nick LaRocca – efectuou a primeira gravação de música jazz.
[2] Telefonia era um termo usado para definir os receptores radiofónicos (chamados mais tarde apenas de rádios). Os gramofones foram os percursores dos gira-discos eléctricos, que apareceriam na década de 1930.

O Jazz e a rádio portuguesa - II

O termo Jazz apareceu em 1912, e nada tinha a ver com música, sendo uma palavra informal que servia para descrever algo de forma exagerada. Só em 1915 é que passou a referenciar um tipo de música que começava a surgir, nessa época, em Chicago. Embora o Jazz de New Orleans fosse anterior ainda não estava associado a esta denominação.
Este estilo musical remonta à década de 1890, e é um produto genuinamente norte-americano, sendo o resultado da idiossincrasia entre as culturas africana e europeia. Nascido dos blues, das canções de trabalho dos negros norte-americanos, dos espirituais negros protestantes e do ragtime, o Jazz passou por uma extraordinária sucessão de transformações no século XX, reinventando-se e dando origem a vários géneros musicais. Uma corrente de pensamento afirma que «o Jazz não é o que se toca, mas sim como se toca».
Dois elementos são absolutamente necessários ao Jazz: o swing e a improvisação. Fazer Jazz significa assumir um risco - o risco de se confrontar com o silêncio e preenchê-lo com um discurso inédito e próprio ou, como afirmava Charles Mingus Jr.[1], «o risco de ser um compositor instantâneo».
O conceito de improvisação, em si, é simples de ser entendido, embora, na prática, sejam necessários anos e anos de dedicação para se executar em tempo real, variações em torno de um tema, uma sequência de acordes, alguns intervalos melódicos, uma tonalidade. As variações têm uma longa tradição na música clássica ocidental: grandes compositores escreveram ciclos de variações, explorando até o limite o potencial de seus temas. Na Renascença era habitual tomar como tema uma canção popular e fazer variações sobre ela. Isto era chamado na Inglaterra de divisions on grounds e na Espanha de diferencias sobre bajos ostinados. Os instrumentistas, que frequentemente eram também compositores, competiam entre si, cada um tentando exceder os rivais em virtuosismo. Tal como as variações, a improvisação não é uma invenção moderna. Bach era um improvisador nato (improvisava fugas, sendo que a fuga é a forma mais estruturada e complexa de toda a música). Se Bach tivesse nascido no século XX, sem dúvida seria um jazzman. Na Renascença já havia o costume de se apresentar peças de carácter improvisado e de forma totalmente livre, denominadas fancies (em inglês) ou fantasias (em castelhano), nas quais o executante dava largas à sua imaginação.
Definir o swing já não é tão fácil. Trata-se de algo que engloba o fraseado, o ritmo e o ataque das notas. O swing não se escreve numa partitura, por mais detalhada e precisa que seja a notação. Uma definição é dada por André Francis, no seu livro Jazz: «tocar com swing, swingar, significa trazer à execução de uma peça um certo estado rítmico que determine a sobreposição de uma tensão e de um relaxamento». Esta é a dialéctica do swing, por assim dizer: dar flexibilidade a um ritmo, dar balanço a uma frase e, no entanto, manter a precisão e preservar a essência da música.
Charles Mingus Jr. caractirizava o swing desta forma: «vamos partir de uma música na qual os tempos estão precisamente definidos. Em seguida delimitamos um "halo", uma pequena região ao redor da posição original de cada nota: a nota, agora, pode cair em qualquer ponto dessa região, a critério do executante»[2]. A música como um todo, portanto, oscila dentro dessas regiões de "incerteza". É importante que o âmbito dessas pequenas regiões não ultrapasse aquele ponto no qual o ritmo deixa de ser swing, para se tornar impreciso.

[1] Charles Mingus Jr. (1922-1979) é considerado o mais influente contrabaixista do jazz moderno.
[2] http://www.publico.clix.pt/coleccoes/jazz/drt.elementos.asp

A música ocidental na Idade Média - I

O cristianismo surgiu como um desenvolvimento do judaísmo. Consequentemente a sua música tem raízes no canto judaico, mas também na música da Grécia clássica que foi assimilada pelo Império Romano.
Quando o imperador Constantino proclamou o cristianismo como religião oficial do Império Romano, no ano 325 d.C., a música litúrgica também foi influenciada por dialectos locais onde a nova fé criava raízes, incorporando elementos de origem tradicional, sagrados e profanos. Não decorreu muito tempo até existirem inúmeras variantes da música de culto cristã.
O Ritual Ambrosiano (chamado depois de Santo Ambrósio, viveu no século IV), que ainda é praticado no Norte da Itália, deu a outros rituais o princípio das antífonas, que são um cantochão entoado sob a forma de responsos, a dois coros, ainda hoje chamados decani e cantoris, nas catedrais e igrejas. Na França havia o Rito Gaulês; na Espanha, a música litúrgica era dominada desde os primórdios do século VIII pelos mouros-cristãos, e em Constantinopla florescia o Ritual Bizantino.

O Jazz e a rádio portuguesa -I