Repertorium

"Blogue de notas" da unidade curricular de Análise de Fonogramas e Eventos da Licenciatura em Música variante Produção e Tecnologias da Música, da Escola Superior de Música e das Artes do Espectáculo, do Instituto Politécnico do Porto. Um Moleskine virtual cujo tema é "O mundo da música e as músicas do mundo". Orientação do Professor Mário Azevedo

sábado, dezembro 19

Blogue Encerrado

Com a conclusão da Licenciatura em Música Variante em Produção e Tecnologias da Música, não faz sentido prolongar este blogue. Com 2009 no final, aproveito para dar por concluido os trabalhos. Fica, no entanto, online para leitura dos textos publicados.

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quinta-feira, julho 9

FIM

Chegou ao fim este ciclo. Ainda não é claro que o blogue chega ao fim com ele. A ver vamos.

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quinta-feira, junho 11

O Futuro da Música

É difícil dizer, com um mínimo de probabilidades de acertar, qual o futuro da música depois da vertiginosa série de alterações estéticas e técnicas que foram sucedendo ao longo dos tempos, com especial ênfase para o século XX. A especulação é grande, mas o lado estético parece ser uma preocupação menor, face à importância dada aos aspectos económicos e técnicos.

No mundo da música erudita, o compositor do futuro debater-se-á com problemas de toda a ordem, mas muito mais difíceis que aqueles com que se depararam os seus antecessores. No entanto, serão estes problemas que o irão obrigar a adquirir uma formação profissional sólida, seja qual for o material sonoro ou organização formal escolhida. Simultaneamente, deverá optar por uma orientação estética que lhe permita conciliar a sua intenção com as possibilidades musicais do momento. Neste aspecto, tudo indica que durante algum tempo a técnica prevalecerá sobre a estética. Outro aspecto que o compositor do futuro não poderá esquecer é o de escrever em função de um dos fenómenos mais actuais, o dos meios de comunicação de massa, renunciando a escrever dentro de um gettho que prescinde do ouvinte e cultiva uma linguagem esotérica. Neste caso, é interessante observar que obras de compositores como Karl Heinz Stokhausen e Iannis Xenakis causam grande impacto em públicos não preparados tecnicamente.

Uma incógnita que poderá resolver-se de um dia para o outro é a influência da música não europeia, em especial da asiática e da africana, cada vez melhor conhecidas pelos compositores ocidentais graças a documentos sonoros gravados em condições insuperáveis e com critério científico. O aprofundamento das músicas exóticas e dos povos primitivos pode ajudar a música ocidental a encontrar uma linguagem colectiva perdida há largo tempo. Não deverá ser ignorada a possível influência que outras correntes musicais, como, por exemplo, a música folk, o pop ou o Rock, deverá ter pela sua impregnação na geração de onde irão sair os novos compositores. Outras tendências que parece não terem esgotado as suas possibilidades são a chamada música aberta, baseada na delegação parcial do compositor no interprete, e o teatro musical. Este continua a apresentar aos jovens criadores um campo cheio de perspectivas capaz de voltar a aproximar a obra musical da vida quotidiana.

As novas técnicas, preocupadas com a classificação, codificação e manipulação dos sons, oferecem ao compositor um enriquecimento de vocabulário, não devendo o fantasma da desumanização assustar, com a ideia de que deixará de ser perceptível o criador de uma obra de arte. O músico do futuro continuará a servir-se da sua imaginação e não colocará de parte o lirismo capaz de exprimir a sua verdade interior, que é perfeitamente compatível com as buscas científicas e com as aplicações da tecnologia. O computador e os aparelhos electro-acústicos não se limitarão a ser uma arte auxiliar ao serviço do homem, mas poderão prolongar a sua acção.

Alguns compositores já iniciaram o caminho que, tudo indica, terá continuidade no futuro próximo: modificar as relações entre o compositor, o interprete e o público, com o fim de conseguir uma certa reciprocidade entre as suas funções. Até há pouco, em alguns aspectos, os papeis mantinham-se excessivamente diferenciados. È importante não esquecer que, em épocas recuadas, compositor e interprete eram sempre a mesma pessoa. O aperfeiçoamento da escrita musical permitiu desdobrar a função do compositor e do interprete: um músico que não fosse o compositor podia transformar a obra escrita em sons musicais. Esta diversificação de funções começou a ser revista e fez nascer a ideia de voltar a reuni-las de alguma forma.

Outra via possível para a música do futuro próximo será a de comunicar uma atmosfera a um grupo de pessoas reunidas por um gosto ou causa comum, que embora aconteça desde sempre, poderá, no futuro, ser mais incisiva neste plano. Esta nova manifestação de compromisso musical procurará as novas formas de divulgação, como a Internet, com a criação de obras comprometidas politicamente com modalidades que favorecem a procura de soluções concretas para a realidade que nos envolve, desdenhando os alinhamentos dos media tradicionais. Neste aspecto, talvez se assista a uma revalorização da música, já que é possível que a música do futuro se manifeste não só à margem do concerto tradicional, mas também prescindindo de certo modo do factor tempo. Graças aos meios electrónicos, poderão criar-se âmbitos musicais que permaneçam activos continuamente, durante dias e semanas. O ouvinte poderá entrar e sair no momento em que quiser.

A composição musical está condicionada pela tecnologia. Até ao século XIX, era a tecnologia inerente à construção de instrumentos musicais que trazia mais ou menos liberdade à composição musical, mas 18 de Agosto de 1877, Thomas Edison, com a invenção do Fonógrafo, deu à humanidade a primeira possibilidade de registar sons de um momento e escutá-los noutra altura e noutro local, sempre que desejasse. Com esta invenção, os compositores compreenderam que uma actuação ao vivo já não era efémera – podia ser registada e reproduzida mais tarde noutro lugar.

A 24 de Dezembro de 1906, nasceu o medium que mais contribuiria para a divulgação musical no século XX: a Radiodifusão. O cientista canadiano Reginald Aubrey Fessenden constrói um transmissor e difunde o que é considerado o primeiro programa de rádio. Mais uma vez os compositores tiveram de levar em consideração o novo meio de comunicação de massas. Paralelamente, a tecnologia da gravação e reprodução sonora continuava a evoluir e a contribuir para a emergência da indústria fonográfica.

A televisão seria apresentada em Inglaterra, em 1925, pela mão de John Logie Baird. A partir da década de 1950, dominaria o mundo dos media e levava a divulgação musical ao patamar seguinte com a transmissão audiovisual de concertos ao vivo e gravados.

Os compositores do século XX tiveram de lidar com a indústria fonográfica, sendo muitas vezes condicionados por ela nas suas criações. Na primeira metade do século eram os fabricantes de equipamentos e a indústria radiofónica que controlava o mercado das gravações musicais, mas a partir da segunda metade já o cenário estava a mudar, com uma indústria fonográfica todo-poderosa a ditar os passos a seguir.

Nas últimas décadas do século XX, a televisão era o medium que mais domínio exercia no lares e que detinha a maior fatia de divulgação musical, mas este domínio começou, lentamente, a ser substituído pela Internet e pelas suas praticamente ilimitadas potencialidades, não só no campo da divulgação musical, mas também no da criação.

O papel da Internet no futuro da música é incontestável e merece atenção. Neste momento em que a música enfrenta várias crises ao mesmo tempo: a falta de espaço para os novos talentos, a crise da indústria fonográfica, as listas de difusão das radios, o fraco ou mesmo inexistente financiamento de actividades culturais por parte de entidades governamentais, torna o próprio destino da música incerto.

Seja qual for o futuro da música, é de desejar que encontre meios e lugares para viver a sua apaixonante aventura, em toda a sua plenitude, até atingir uma verdadeira influência na vida humana e realizar o proposto por Iannis Xenakis: “ A música de amanhã, a proceder a uma reestruturação inédita, particular do espaço e do tempo, poderia converter-se numa ferramenta de transformação do homem ao influir sobre a sua estrutura mental”.

Bibliografia:

KUSEK, David; LEONHARD, Gerd - The Future of Music: Manifesto for the Digital Music Revolution. Boston: Berklee Press, 2005. ISBN 0-87639-059-9

PERPÉTUO, Irineu Franco; SILVEIRA, Sergio Amadeu (orgs.)- O Futuro da Música Depois da Morte do CD. São Paulo: 2009, Momento Editorial. ISBN 978-85-620-01-2

Webgrafia:

O Futuro da Música
http://www.futurodamusica.com.br

Future of music Book
http://www.futureofmusicbook.com/

Future of Music Coalition
http://www.futureofmusic.org/

Ram Samudrala (The Future of Music) http://www.ram.org/ramblings/philosophy/fmp/music_future.html

IEEE Spectrum Online
http://www.spectrum.ieee.org/aug07/5429

New York Times
http://freakonomics.blogs.nytimes.com/2007/09/20/whats-the-future-of-the-music-industry-a-freakonomics-quorum/

Rolling Stone
http://www.rollingstone.com/news/story/17168362/the_future_of_music

Daily Telegraph
http://www.telegraph.co.uk/scienceandtechnology/technology/technologynews/5126772/Is-free-the-future-of-music.html

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terça-feira, maio 26

O Italo Disco

Introdução

Os anos 80 do século XX são hoje uma fonte nostálgica igual à que a década de 1950 foi por volta de 1990. Pode ser traçado um paralelo, já que os anos 50 e 80 foram marcadas por géneros musicais perfeitamente identificativos da época em foram criados. Se os anos 50 foram assinalados pelo Rock n’ Roll e pelo Rockabilly, a década de 1980 foi marcada pela musica de dança: Hi-nrg (High Energy), Euro Disco e Italo Disco (1) .

O Italo Disco – Dance Music Made In Italy - foi um estilo musical que nasceu e morreu na década de 1980. Praticamente restrito às pistas de dança europeias, o Italo Disco despertou paixões e ódios, existindo quem afirme que só existe uma única música Italo Disco... o resto são variações dela.

As Raízes do Italo Disco

As raízes do Italo Disco encontram-se na segunda metade da década de 1970, quando o Disco Sound estava no auge da sua popularidade, muita dela conseguida com o filme “Saturday Night Fever”. Mas em finais de 1978, o Disco Sound já estava em declínio e a ceder espaço para a ascensão de géneros musicais que tinham os mesmos grooves repetitivos em 4/4, mas mais intensos.

A machadada final no Disco Sound foi dada por Steve Dahl e Garry Meier, dois locutores da estação radiofónica WLUP, de Chicago (EUA), que a 12 de Julho de 1979, em parceria com os promotores da equipa de Baseball White Sox, realizaram o “Demolition Night at Comiskey Park ” (2). Nessa noite foram queimados cinquenta mil discos de vinil, pois tinha sido anunciado na rádio que cada espectador que levasse um Long Playing ou Maxi-Single de Disco Sound ao estádio teria um desconto na entrada e os discos seriam queimados numa grande fogueira. No final do primeiro jogo, e estimulados pela frase “Disco Sucks” que os locutores insistentemente gritavam através do sistema sonoro do estádio, os cerca de 50 000 espectadores presentes iniciaram uma barbárie que ia desde o simples arremesso de discos a fogueiras feitas nas arquibancadas. Além do saldo de pessoas feridas pelos “discos voadores”, que levou ao cancelamento do segundo jogo da noite, ficou mais uma triste imagem dos exageros da preconceituosa sociedade norte-americana (3). A Europa não experimentou o fenómeno "Disco Sucks", embora o Funk e o Disco Sound tinham tido grande presença na rádio europeia.

Com a alvorada dos anos 80, o Funk, a New Wave e a Hi-nrg tomaram definitivamente o lugar do Disco. À passagem de testemunho nas pistas de dança, não são estranhos os novos sons criados por músicos cujo principal instrumento era um sintetizador. Das cinzas do Disco Sound nasce o hi-nrg - a base do Euro Dance e do Italo Disco.

O Desenvolvimento do Italo Disco

Nos primeiros anos da década de 1980, o músico e produtor Patrick Cowley assinou êxitos das pistas de dança próprios e, também, de Paul Parker e Sylvester. As sonoridades de Giorgio Moroder, os “frios” acordes electrónicos dos Kraftwerk e a batida do Funk estavam presentes na nova música de dança, que, mais uma vez, estava conotada com os movimentos gay da cena underground de Nova Iorque. Também no Canadá o hi-nrg faz pulsar as pistas de dança. Lime e Trans-X são duas bandas canadianas de inicio dos anos oitenta que tiveram um enorme sucesso na Europa.

A par da hi-nrg, os sons da New Wave britânica, do electro-pop e do Funk iam invadindo as pistas de dança europeias, que cada vez existiam em maior número. Dançava-se um pouco de tudo nas discotecas, até, inclusive, um sub-produto musical da Street Culture americana: o Hip-Hop, na altura completamente ligado ao Break-Dance.

Por volta de 1982, o produtor musical norte-americano Jacques Fred Petrus (1949-1986) junta-se a Mauro Malavasi, um jovem músico de Bologna e criaram a editora “Little Macho Music”. Esta dupla está na origem do que seria a principal música de dança dos anos 80. Petrus e Malavasi criaram um novo e distinto som baseado num forte ênfase na melodia. Fred Petrus afirmou em entrevista que "The X-factor in Italian music is having too much melody" (4). Isto tornou-se na mais importante característica do som italiano.

Os registos áudio produzidos para a “Little Macho Música” eram frequentemente caracterizados pelas versões de 12 polegadas (5) em que o lado A continha o tema propriamente dito e uma versão instrumental / Dub no lado B. Era muito comum encontrar um tema com duração superior a sete minutos.

Um projecto italiano fundamentalmente importante foi o “Easy Going” criado por Claudio Simonetti, Giancarlo Meo e Vivien Vee - músicos e produtores italianos de Roma. Claudio Simonetti, filho do conhecido músico italiano Enrico Simonetti, é considerado um dos mais prolíficos músicos italianos. No início da década de 1970 trabalhou com os “Goblin”, uma banda de rock progressivo, mas em 1978, apresentou um projecto musical totalmente Disco com os “Easy Going” e o tema "Baby I Love You" – um 12” cuja capa retrata uma luta Greco-romana entre dois homossexuais nus (apenas com chapéus, cinto, colete de couro e botas). Este projecto estava intimamente ligado à Discoteca “Easy Going”, em Roma. Nos anos seguintes Claudio Simonetti passou produzir artistas como Vivien Vee e Kasso.

Apesar da vertiginosa velocidade de acontecimentos que moldaria a música de dança da década de 1980, a grande fonte de influências musicais do Italo Disco foi a dupla Giorgio Moroder e Pete Belotte que com a sua "galloping bassline" vulgarmente designado de "Four on the floor" criado por um sintetizador Moog, que fez de caixa de ritmos, substituindo o baterista em "Love to love you baby" de Donna Summer. No entanto, foi "From Here To Eternity" - o álbum lançado em 1977, menos funky e mais electrónico - que inspirou muitos futuros músicos do Italo Disco. "From Here To Eternity", foi reinterpretado várias vezes: primeiro em 1983 por Mauro Farina e Hananas (Zanza Label) e mais tarde, em 1988, por Marcello Catalano – Colby.

A revolução gerada nos instrumentos electrónicos ajudou ao desenvolvimento do Italo Disco. Caixas de ritmos e sintetizadores tornaram a produção da música de dança rápida e barata, pois eram necessárias menos pessoas para fazer uma gravação. A ascenção deste género musical deve-se, também, à facilidade com que os Disc Jockeys conseguiam sequencias com uma estética elevada e por sua vez dançáveis, sem quebra de ritmo. Outra razão importante para o rápido desenvolvimento do Italo Disco na Europa foi puramente económica. No início dos anos 80 o dólar americano era negociado em alta contra a Lira italiana, o que tornava as importações caras, pelo que os importadores de discos eram obrigados a reduzir as encomendas dos EUA e reorientar a sua actividade para as produções locais. Integral, Discomagic, IL Discotto e muitas outras editoras, nasceram pela mão dos principais importadores de discos. O mercado europeu foi, então, inundado de produções Italianas, sendo difícil encontrar nas lojas de discos importações dos Estados Unidos. As que existiam eram já êxitos no outro lado do Atlântico.

A Afirmação do Italo Disco

A maior parte dos registro de Italo Disco foram produzidos em estúdio por um único artista – normalmente, um teclista - ou por Disc Jockeys que tinham pouca ou nenhuma habilidade de tocar um instrumento musical. O seu grande atributo era o de conhecer o público que frequentava as pistas de dança. Foi assim que muitos DJs Italianos começaram a experimentar sintetizadores e caixas de ritmos, tocando teclados lentamente, com apenas um dedo e, em seguida, elevando a velocidade em computadores. Muitos foram capazes de ganhar algum dinheiro com produções de baixo custo e produto de rápido consumo. Este novo som era completamente diferente do antigo Disco Sond. Não existiam instrumentos, para alem dos sintetizadores. O Italo Disco foi criado apenas por teclados. A secção rítmica é totalmente electrónica. A voz foi utilizada apenas como um instrumento para completar a melodia. A maioria das canções eram muito simplistas em termos de estrutura, mas todos eles tinham a assinatura italiana - as melodias infecciosas, com cativantes ganchos e sempre em 4 / 4.

O som do Italo Disco era criado em sintetizadores Roland JX-8P, Roland Juno 60/106, Yamaha DX7, ARP Odyssey, Roland TR 808 drum machine, Simmons Drums (electrónica, mas tocada ao vivo), Minimoog, Oberheim, Linndrum, and sampler Emulator II. sampler Emulator II.

A Nova música precisava de um nome e, de preferência cativante. Começou por se chamar “Spaghetti-Dance", dado que a esmagadora maioria das musicas era proveniente de Itália, mas não era muito comercial. Foi Bernhard Mikulski, o falecido fundador da ZYX Records, da Alemanha, que cunhou o termo "Italo Disco" em 1984. O nome foi rapidamente assimilado pelos fãs (que muitas vezes abreviavam para apenas Italo) e era destinada a descrever, talvez, o mais mal entendido e apreciado sub-gênero de música eletrônica dança. O logótipo da ZYX foi decorado com as cores da bandeira italiana. Em apenas quatro anos (1984-1988), A ZYX lançou 13 volumes de "The Best Of Italo Disco" e 10 volumes de "Italo Boot Mix".

O Declínio do Italo Disco

A facilidade com que as criações musicais italianas saíam tinha muito a ver como eram produzidas. Os artistas eram facilmente descartáveis existindo, inclusive nomes como Den Harrow ou Yellow Joe que tiveram três vocalistas diferentes. As etiquetas acreditavam que era muito mais barato promover a música desta maneira: se um artista dava muito trabalho era substituído, pois não havia escassez de talentos musicais na Itália.

Lamentavelmente, as letras desempenharam um papel menor no Italo Disco. Muitos italianos não sabiam inglês Inglês pelo que muitas vezes ouve-se as vozes manipuladas por computador ou por um vocoder com overdubs. Apesar de todas as limitações evidentes do Italo Disco o género tornou-se muito popular na Europa, Rússia, Ásia, e especialmente no Japão.

A popularidade e facilidade de produção do Italo Disco foi sendo copiada, principalmente a partir de 1984, por artistas de outros países como Alemanha, Suécia, Noruega, Holanda, Espanha, França, etc. criando a designação de Euro Disco.

O Italo Disco atingiu o seu ponto mais alto em 1986, mas, nesse mesmo ano, começaria o declínio. Não era difícil prever a vida curta que o Italo Disco teria. Apenas um único registo entrou para o Top 20 dos Estados Unidos: Baltimora com o tema “Tarzan Boy”. O facto de terem vendido bem nos EUA deveu-se a um anúncio da Toyota. Outras tiveram sucesso porque foram adaptadas por artistas americanos, como no caso de “Self Control”, de Raf, e cantado por Laura Branningan.

A saturação do mesmo som – as música Italo pareciam todas iguais – levou a que as sonoridades britânicas voltassem às pistas de dança. As influências eram as mesmas, mas o cuidado com letras melodias e harmonias era maior. Às influências disco, juntava-se as novas que chegavam de Chicago, onde começava a despontar o House e o Tecno.

Conclusão

Após anos de esquecimento, o Italo Disco voltou. Festivais revivalistas, principalmente em Mantova, Itália, com os artistas originais, festas com música dos anos 80, etc. Provam que o Italo Disco sobreviveu ao novo milénio. Mesmo que não se goste, é preciso admitir que tem o seu próprio lugar na história da música de dança.

Bibliografia:

BREWSTER, Bill; BROUGHTON, Frank - Last Night A DJ Saved My Life – The History of the Disc Jockey. New York: Grove Press Books, 2000.
ISBN 0-8021-3688-5

SAPHIRO, Peter - Turn The Beat Around – The Secret History of Disco. New York: Faber & Faber, 2005. ISBN 0-86557-952-6

POSHARDT, Ulf – DJ Culture. London: Quartet Books, 1998. ISBN 0-7043-8098-6

Webgrafia:

http://www.jacquespetrus.com
http://www.euro-flash.net/italo.php
http://pt.wikipedia.org/wiki/Italo_Disco
http://www.italo-disco.net/

(1) - Hi-Nrg, Euro Disco e Italo Disco são, basicamente, o mesmo género musical. As disferenças são geográficas, sendo o Hi-Nrg conotado com a música de dança criada nos Estados Unidos e no Canadá, a Euro Dance com a criada na Europa e o Italo Disco carimba toda a música de dança produzida em Itália ou por músicos italianos.

(2) - O acontecimento ficou conhecido como “Disco Sucks”, nome de uma música dos “Dead On Arrival”, uma banda Punk.

(3) - O Disco-Sound era sinónimo de práticas homossexuais, drogas e de orgulho negro.

(4) - “O factor X da música italiana é ter muita melodia”.

(5) - O Single de 12” (Maxi-Single) nasceu por acidente. Tom Moulton – um produtor reconhecido pelos seus brilhantes remixes - pediu ao engenheiro de som José Rodriguez um disco de referencia de “I’ll Be Holding On” de Al Downing. Ele já não tinha acetatos virgens de sete polegadas, por isso deu-lhe um de doze. Moulton achou ridículo, mas o engenheiro lembrou-se espalhar as espiras, aumentando a gama de frequências e a amplitude. O Single de doze polegadas foi o formato perfeito para os Disc Jockeys.

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sábado, janeiro 24

Sem mensagens por algum

Um pouco (muito) parado, mas serão colocados novos textos sobre música em breve.

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sábado, dezembro 20

Ipsis Litteris

«Amordaçada, estropiada, a linguagem da música deixa de falar por si. Mal a gente mergulha no universo do indizível, logo a palavra irrompe, banal e intrusiva, liquidando a experiência musical. Bombardeiam-nos com comentários fúteis ou pormenores pitorescos, observações a despropósito, erros, imprecisões... A pseudo-abertura à comunicação informal esconde o défice de profissionalismo. Nunca houve tantos profissionais da música e da musicologia em Portugal, e nunca a Antena 2 teve tão poucos deles nos seus quadros!... A programação planificada cede o lugar à improvisação atabalhoada».
Mário Vieira de Carvalho em "A 'macdonaldização' da Antena 2" (Jornal Público de 13 de Dezembro de 2008).

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segunda-feira, outubro 27

Hector Zazou & Swara


Em construção

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terça-feira, outubro 14

Carta a Giovan Battista Doni

No início do Século XVII, nascem, em Itália, três das principais formas de modernas: A melodia vocal, a ópera (na sala da congregação do Oratório de Roma, em 1600, apareceu a primeira ópera.) e a oratória. Na sala da congregação do Oratório de Roma, em 1600, apareceu a primeira ópera.

Em finais do século XVI reuniram-se em Florença, no palácio do Conde de Bardi, amigo e admirador da arte clássica, os mais célebres artistas daquele tempo, constituindo uma espécie de academia: a “camerata fiorentina”, na qual se discutia, musica e poesia segundo as doutrinas dos filósofos gregos.

Vicenzo Galilei – pai do famoso astrónomo – que pertencia a esse cenáculo, compôs três solos vocais com acompanhamento de alaúde sobre texto do “Inferno”, de Dante e das Lamentações de Jeremias, imitação dos hinos gregos; a influência clássica levou o poeta Rinuccini e o músico Jacopo Peri com a “Euridice”, representada pela primeira vez em Florença em 1600, à criação da ópera quando apenas se pensava fazer ressurgir o drama antigo.

Na “Euridice” de Peri encontra-se o emprego do baixo cifrado aludindo o autor no prefácio a Emílio del Cavaliere aparentemente como inventor desse modo de indicar acordes e um dos primeiros a escrever em Stilo Rappresentativo.

A carta que se segue (um resumo) fala destes tempos:

«O meu pai, Signor Giovanni, que tirou grande satisfação da música e foi um compositor com alguma reputação no seu tempo, sempre teve com ele os mais ilustres homens da cidade e, convidando-os para a sua casa, formou uma espécie de academia. Passavam lá o seu tempo, não apenas em busca de novas formas musicais, mas também em discussões, aprendendo poesia, astrologia e outras ciências.

Vincenzo Galilei, pai do famoso astrónomo, homem de grande reputação naqueles dias, fez estudos de música na academia. Ele procurou, com a ajuda daqueles virtuosos, extrair a essência do grego, do latim e dos mais modernos escritores, e, desta forma, tornou-se um meticuloso mestre da teoria musical.

Um dos principais objectivos da academia foi restabelecer a música antiga, melhorando-a e aumentando-a, em certa medida, a partir do estado deplorável a que tinha sido reduzida.

Assim, ele foi o primeiro a deixar-nos ouvir cantar em stile rappresentativo, então considerado quase irrisório. Apoiado pelo meu pai, ele foi o principal incentivador deste estilo. Trabalhou durante várias noites e com grandes despesas pela causa desta nobre descoberta. Vincenzo aprendeu, com o livro do meu pai, música antiga e moderna. Assim ele deixa-nos ouvir as lamentações do Conde Ugolino, de Dante, cantadas por um bom tenor e acompanhado por violas da gamba. Com esta novidade, ele despertou inveja entre os músicos profissionais, mas foi gratificante para os verdadeiros amantes da arte. Continuando com esta demanda, Galilei definiu uma parte das Lamentações e Respostas para a Semana Santa, sendo estas cantadas por devotos.

Giulio Caccini, considerado um cantor singular e um homem de bom gosto, embora muito jovem, estava com o meu pai e sentiu-se inclinado para essa nova música. Sob instruções do meu pai, ele começou a cantar arietas, sonetos, poemas e outros temas apropriados para leitura em voz alta, de uma forma que espantou os seus ouvintes.

Também em Florença, naquele momento, estava Jacopo Peri, o primeiro aluno de Cristofano Malvezzi, que recebeu elogios por ser um grande executante de instrumentos de teclado e como compositor de contraponto. Este homem, em concorrência com Giulio, trouxe o stile rappresentativo à luz, evitando uma certa aspereza e excessiva antiguidade que tinha sido sentida nas composições de Galilei. O primeiro poema a ser cantado no palco em stile rappresentativo foi “A história de Dafne”, por Ottavio Rinuccini, musicado por Peri. Com cenas curtas, foi recitado e cantado em privado numa pequena sala. Fiquei sem fala com o espanto. Após Dafne, outras histórias foram representados pelo próprio Signor Ottavio que, por ser bom poeta e bom músico, foram recebidas com grandes aplausos. As mais famosas dessas histórias foram Euridice e Arianna. Não houve falta de homens a imita-lo, em Florença e em outras cidades da Itália, especialmente em Roma. Entre os primeiros destes parece adequado colocar Monteverdi».

Giovanni Battista Doni (1594 – 1647) foi quem substituiu a sílaba ut pelo dó, que é mais cómodo para a solmização.

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terça-feira, setembro 9

Quase a começar...

... um novo ano lectivo.

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domingo, agosto 31

Mr. Malone

Hide Inside foi o tema oferecido pelos "Mr. Malone" para produção na ESMAE, pelos alunos do quarto semestre do curso de PTM. Sendo originalmente um tema de Jazz, do original resta o baixo e a voz. tentou-se com esta produção dar uma sonoridade dance que fizesse lembrar os sons electrónicos da década de 1980.

Para ouvir ou fazer o download.

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terça-feira, julho 15

Ainda Antes das Férias

Dentro em breve - antes do fim do mês de Julho - ficarão disponíveis alguns trabalhos de produção musical, para escuta e/ou download, efectuados nos quatro semestres anteriores.

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domingo, junho 22

Uma História Cómica

Certa altura, o príncipe Esterházy, da Hungria, reteve, contra todas as expectativas, a orquestra de Haydn no seu castelo mais tempo que o previsto.

Nada de anormal seria notado, não fosse o facto de a maioria dos músicos ter casado há pouco tempo e desejar ir ter com as respectivas esposas. Ora, isto era algo que Haydn compreendia perfeitamente, pois há que dar uso ao instrumento – que em caso de má utilização é propicio ao aparecimento de ornatos que não os da pauta musical - para que os seus músicos se sentissem mais “leves” e sem a preocupação de terem a cama quente ao chegarem da tournée.

Escreveu, pois, uma sinfonia em que um instrumento após outro emudece, os músicos apagam as velas, metem os instrumentos debaixo do braço e desaparecem.

O príncipe Esterházy compreendeu a alusão da “Sinfonia dos Adeuses” e, no dia seguinte, deixou ir os orquestrantes para casa.

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Um regresso diferente

Foram meses de "silêncio". Mas está de volta este espaço. A partir de agora, serão incluídos novos conteúdos que de alguma forma têm a ver com a música e o seu mundo. Conteúdos de outras Unidades Curriculares também serão incluídos aqui.

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sábado, maio 3

O Romântico

A Era Romântica é o período da história da música compreendido entre 1815 até o início do século XX. Designa ainda qualquer música escrita durante esse período e que se enquadra dentro das normas estéticas do Período Romântico (neo-romantismo). Foi precedido pelo classicismo e sucedido pelas tendências modernistas.


A época do romantismo musical coincide com o romantismo na Literatura, Filosofia e Artes Plásticas. A ideia geral do romantismo é que a verdade não poderia ser deduzida a partir de axiomas. Certas realidades só poderiam ser captadas através da emoção, do sentimento e da intuição. Por essa razão, a música romântica é caracterizada pela maior flexibilidade das formas musicais e procurando focar mais o sentimento transmitido pela música do que propriamente a estética, ao contrário do Classicismo. No entanto, os géneros musicais clássicos, tais como a sinfonia e o concerto, continuaram a ser escritos.


No romantismo, estabeleceu-se vários conceitos de tonalidades para descrever os vocabulários harmónicos herdados do Barroco e do Clássico. Os compositores românticos tentaram juntar as grandes estruturas harmónicas desenvolvidas por Haydn e aperfeiçoadas por Mozart e Beethoven com suas próprias inovações, buscando maior fluidez de movimento, maior contraste, e cobrir as necessidades harmónicas de obras mais extensas. O cromatismo utilizou uma forma mais frequente e variada, assim como as dissonâncias. A mudança de tom acontecia de maneira mais brusca que no Clássico, e as modulações ocorriam entre tons cada vez mais distantes. As propriedades dos acordes de sétima diminuta, que permitem modular a praticamente qualquer tonalidade, foram exploradas exaustivamente.


Durante o Período Romântico, foram feitas analogias entre a Música e a Poesia ou a estruturas narrativas. Ao mesmo tempo, criou-se uma base mais sistemática para a composição e interpretação da música de concerto. Houve também um crescente interesse nas melodias e temas, assim como na composição de canções. Não esquecendo o grande desenvolvimento da orquestra sinfónica e do virtuosismo, com obras cada vez mais complexas.

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quinta-feira, abril 17

O Clássico

O termo "música clássica" só apareceu no século XIX, numa tentativa de se "canonizar" o período que vai desde a morte de Bach, em 1750, até Beethoven como uma era de ouro. Na língua inglesa, a primeira referência ao termo foi registrada pelo Oxford English Dictionary, em cerca de 1836. Este período da música erudita ocidental estende-se entre a segunda metade do século XVIII e o início do século XIX, caracterizada pela claridade, simetria e equilíbrio. Os compositores mais conhecidos deste periodo são Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827), embora este último, no fim da vida, já introduza características do Romantismo.

Na cultura ocidental, a segunda metade do século XVIII coincidiu com a última parte do Período do Iluminismo. Este movimento, humanitário e secular por natureza, enfatizava a razão, a lógica e o conhecimento. Aqueles que se baseavam na religião, na superstição e no sobrenatural para manterem as posições de poder, viram a sua autoridade questionada e eventualmente reduzida. A crença nos direitos humanos e na irmandade sobrepôs-se ao direito divino dos reis, até então considerado inegável. As revoluções americana e francesa foram combatidas durante esta metade do século. Considerando este período como um grande ponto de reviravolta, os filósofos e escritores promoveram a razão em detrimento do costume ou da tradição como o melhor guia da conduta humana. Uma mudança paralela ocorreu na música ocidental durante a segunda metade do século XVIII. Denominado normalmente "Período Clássico", este período musical era caracterizado pela objectividade (controlo, brilho e requinte), claridade, periodicidade (fraseologia regular) e equilíbrio.

Na história da música ocidental, o estilo que se desenvolveu durante os anos precedentes (1720/30 - 1770) é conhecido por "pré-clássico" ou menos pejorativo, o estilo de "meados do século". O gosto musical alterou-se profundamente como aconteceu com as artes visuais. Tal como estas últimas que revelaram uma preferência pelo equilíbrio e pela claridade da estrutura, também estas características tornaram-se pontos fulcrais para os compositores. No início, a composição musical passou de um estilo ornado do período Barroco para um estilo popular de extrema simplicidade. Os compositores deste período criaram obras que transpareciam claridade e acessibilidade acima de tudo; na verdade, reagiam contra o denso estilo polifónico do último período Barroco. Estas características encontram-se nas sinfonias de compositores como Giovanni Battista Sammartini (1701-1775) e Johann Stamitz (1717-1757). Estes traços de claridade e simplicidade, juntamente com uma elaboração sistemática de ideias, uma aproximação universal à expressão musical e uma preocupação com o equilíbrio entre estrutura e expressão, formam a base do estilo clássico.

Embora muitos compositores tenham vivido e composto durante o Período Clássico, as três maiores figuras são Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Ludwig van Beethoven (1770-1827). Cada um contribuiu significativamente para a sinfonia, a sonata para piano, a música de câmara - o quarteto de cordas em particular - e para a música de igreja. Todos utilizaram a Forma-Sonata, que constitui o cerne do Período Clássico. A estrutura da sonata clássica, dependendo primeiro, e principalmente, do movimento harmónico, foi a forma predominante numa vasta série de primeiros movimentos de sinfonias, sonatas e obras de câmara. Foi também utilizada de outras formas, assim como em movimentos lentos e conclusivos dos géneros mencionados, em movimentos de grande magnitude, aberturas e em algumas partes de óperas. Neste último campo, Haydn e Mozart escreveram obras que foram bem recebidas pela audiência de então.

Os historiadores teriam inserido facilmente Haydn e Mozart no Período Clássico. A vida de ambos encaixa-se nitidamente no período em questão; além disso, neles encontra-se uma exploração preliminar do estilo dos meados do século, que depois é convertido num estilo mais pessoal e totalmente desenvolvido, trazendo consigo os traços esperados de um compositor clássico. Beethoven é mais problemático porque a sua música abrange os períodos clássico e romântico. As suas primeiras obras (até cerca de 1802) inserem-se no estilo do período em questão. As últimas obras, cheias de drama, tensão, exploração harmónica e estrutural são melhor discutidas dentro do contexto do século XIX.

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sábado, março 22

O Barroco

O Barroco foi uma corrente estética que floresceu na Europa, aproximadamente entre 1600 e 1750. Caracterizado por uma grande expressividade, exuberância e dinamismo de linhas, representou um papel importante na contra-reforma católica. O barroco recorreu a efeitos muito elaborados, de modo a apelar directamente às emoções dos espectadores das obras, particularmente nas vertentes da arquitectura da música e da arte sacra.

O historiador de arte suíço Jacob Burckhardt foi o primeiro a usar o termo «barroco», no sentido de «bizarro», «irregular», tendo o termo, no entanto, sido absorvido pela linguagem da história da arte.

O período Barroco é uma das épocas musicais de maior extensão, fecunda, revolucionária e importante da música ocidental, e provavelmente também a mais influente. As características mais importantes são o uso do baixo contínuo, do contraponto e da harmonia tonal, em oposição aos modos gregorianos até então vigente. Na realidade, trata-se do aproveitamento de apenas dois modos: o modo jônio (modo “maior”) e o modo eólio (modo “menor”).

Muitas das inovações associadas com a música Barroca foram estimuladas por um desejo contínuo, já evidente durante o Renascimento, de recuperar a música da antiguidade clássica. Os gregos antigos haviam escrito repetidamente sobre os poderes da música de incitar paixões nos ouvintes. Entretanto, os poucos manuscritos de música Grega Antiga conhecidos na época eram pouco compreendidas, o que permitiu muita especulação sobre a sua natureza. Ao final do século XVI, um grupo de poetas, músicos e nobres, entre eles Vincenzo Galilei, Giulio Caccini e Ottavio Rinuccini, passaram a ser reunir na casa do Conde Giovanni de Bardi em Florença, com a finalidade de discutir assuntos relacionados às artes, e em especial a tentativa de recriar o estilo de canto dos dramas Gregos antigos.

Dos encontros da Camerata Fiorentina, como este grupo passou a ser conhecido, surgiu um estilo musical que estabelecia que o discurso era o aspecto mais importante na música. O ritmo da música deveria ser derivado da fala, e todos elementos musicais contribuíam para descrever o afecto representado no texto. Portanto, este estilo, que logo foi chamado de seconda pratica para contrastar com a polifonia renascentista tradicional ou prima pratica, era composto por uma única parte vocal acompanhada por uma parte instrumental.

Esse acompanhamento era chamado de baixo contínuo, e consistia de uma única melodia anotada, sobre a qual um grupo de instrumentos adicionava as notas necessárias para preencher a harmonia implícita no baixo, frequentemente assinaladas através de cifras indicando os intervalos apropriados. O baixo continuo estabeleceu uma polaridade entre os registros extremos: a melodia aguda e a linha do baixo eram os elementos essenciais, e as partes intermediárias eram deixadas ao gosto dos intérpretes. Nos anos 1630, esta combinação passou a ser designada pelo termo monodia, um estilo que se encontra entre a fala e o canto. Essa flexibilidade permitiu que os solistas ornamentassem as melodias livremente sem precisar se preocupar com regras de contraponto, permitindo assim que demonstrarem o seu virtuosismo. Para tirar máximo proveito da capacidade de cada instrumento ou da voz, os compositores começaram a desenvolver escritas idiomáticas para cada meio, ao contrário da música renascentista onde as partes poderiam ser executadas com instrumentos ou com voz.

Não é possível dizer que o início do Barroco já apresentava um sistema tonal definido, porém se observa uma preferência gradual pelas escalas diatónicas maiores ou menores, e um maior senso de centro de atracção tonal. A emergência da seconda pratica não significou que a tradição polifónica tinha sido suplantada; ambos os estilos coexistiram por todo o período barroco. Claudio Monteverdi publicou madrigais escritos em ambas práticas, e a mesma flexibilidade na escrita também teve lugar na air de cour francesa.

A monodia, combinada com a nova técnica do recitativo, finalmente permitiu aos compositores escrever uma ópera, ou seja, um drama cantado do início ao fim. A ópera L'Orfeo, de Monteverdi, de 1607 é usualmente considerada a primeira obra a combinar música e drama satisfatoriamente. Na Alemanha, Heinrich Schütz adaptou as novas técnicas para alguns de seus motetos sacros policorais, e foi o compositor da primeira ópera alemã, Dafne (1627).

A maior parte da música instrumental publicada nesta época consiste em suites de danças em vários movimentos e as variações sobre transcrições de obras vocais (geralmente intituladas canzonas, partitas ou sonatas) ou sobre baixos ostinatos (chacona ou passacaglia). Géneros livres, como a fantasia e a tocata para instrumentos de teclado também faziam parte destas colecções.

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O Barroco

O Barroco foi uma corrente estética que floresceu na Europa, aproximadamente entre 1600 e 1750. Caracterizado por uma grande expressividade, exuberância e dinamismo de linhas, representou um papel importante na contra-reforma católica. O barroco recorreu a efeitos muito elaborados, de modo a apelar directamente às emoções dos espectadores das obras, particularmente nas vertentes da arquitectura da música e da arte sacra.

O historiador de arte suíço Jacob Burckhardt foi o primeiro a usar o termo «barroco», no sentido de «bizarro», «irregular», tendo o termo, no entanto, sido absorvido pela linguagem da história da arte.

O período Barroco é uma das épocas musicais de maior extensão, fecunda, revolucionária e importante da música ocidental, e provavelmente também a mais influente. As características mais importantes são o uso do baixo contínuo, do contraponto e da harmonia tonal, em oposição aos modos gregorianos até então vigente. Na realidade, trata-se do aproveitamento de apenas dois modos: o modo jônio (modo “maior”) e o modo eólio (modo “menor”).

Muitas das inovações associadas com a música Barroca foram estimuladas por um desejo contínuo, já evidente durante o Renascimento, de recuperar a música da antiguidade clássica. Os gregos antigos haviam escrito repetidamente sobre os poderes da música de incitar paixões nos ouvintes. Entretanto, os poucos manuscritos de música Grega Antiga conhecidos na época eram pouco compreendidas, o que permitiu muita especulação sobre a sua natureza. Ao final do século XVI, um grupo de poetas, músicos e nobres, entre eles Vincenzo Galilei, Giulio Caccini e Ottavio Rinuccini, passaram a ser reunir na casa do Conde Giovanni de Bardi em Florença, com a finalidade de discutir assuntos relacionados às artes, e em especial a tentativa de recriar o estilo de canto dos dramas Gregos antigos.

Dos encontros da Camerata Fiorentina, como este grupo passou a ser conhecido, surgiu um estilo musical que estabelecia que o discurso era o aspecto mais importante na música. O ritmo da música deveria ser derivado da fala, e todos elementos musicais contribuíam para descrever o afecto representado no texto. Portanto, este estilo, que logo foi chamado de seconda pratica para contrastar com a polifonia renascentista tradicional ou prima pratica, era composto por uma única parte vocal acompanhada por uma parte instrumental.

Esse acompanhamento era chamado de baixo contínuo, e consistia de uma única melodia anotada, sobre a qual um grupo de instrumentos adicionava as notas necessárias para preencher a harmonia implícita no baixo, frequentemente assinaladas através de cifras indicando os intervalos apropriados. O baixo continuo estabeleceu uma polaridade entre os registros extremos: a melodia aguda e a linha do baixo eram os elementos essenciais, e as partes intermediárias eram deixadas ao gosto dos intérpretes. Nos anos 1630, esta combinação passou a ser designada pelo termo monodia, um estilo que se encontra entre a fala e o canto. Essa flexibilidade permitiu que os solistas ornamentassem as melodias livremente sem precisar se preocupar com regras de contraponto, permitindo assim que demonstrarem o seu virtuosismo. Para tirar máximo proveito da capacidade de cada instrumento ou da voz, os compositores começaram a desenvolver escritas idiomáticas para cada meio, ao contrário da música renascentista onde as partes poderiam ser executadas com instrumentos ou com voz.

Não é possível dizer que o início do Barroco já apresentava um sistema tonal definido, porém se observa uma preferência gradual pelas escalas diatónicas maiores ou menores, e um maior senso de centro de atracção tonal. A emergência da seconda pratica não significou que a tradição polifónica tinha sido suplantada; ambos os estilos coexistiram por todo o período barroco. Claudio Monteverdi publicou madrigais escritos em ambas práticas, e a mesma flexibilidade na escrita também teve lugar na air de cour francesa.

A monodia, combinada com a nova técnica do recitativo, finalmente permitiu aos compositores escrever uma ópera, ou seja, um drama cantado do início ao fim. A ópera L'Orfeo, de Monteverdi, de 1607 é usualmente considerada a primeira obra a combinar música e drama satisfatoriamente. Na Alemanha, Heinrich Schütz adaptou as novas técnicas para alguns de seus motetos sacros policorais, e foi o compositor da primeira ópera alemã, Dafne (1627).

A maior parte da música instrumental publicada nesta época consiste em suites de danças em vários movimentos e as variações sobre transcrições de obras vocais (geralmente intituladas canzonas, partitas ou sonatas) ou sobre baixos ostinatos (chacona ou passacaglia). Géneros livres, como a fantasia e a tocata para instrumentos de teclado também faziam parte destas colecções.

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quarta-feira, fevereiro 27

Regresso

O segundo semestre já começou, pelo que dentro de dias os textos voltarão a este espaço.

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sexta-feira, fevereiro 1

Uma pausa

Com o final do semestre este blogue pára por umas semanas. O regresso está previsto para finais de Fevereiro.

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domingo, janeiro 27

La Tarantella – Antidotum Tarantulae


O período Barroco foi fértil no campo musical. No entanto, os italianos não se entusiasmavam com as severas regras do contraponto e pelo melancólico devaneio polífono. A forma era importante, mas não a parte essencial. O que se impunha era a essência, a musicalidade, a paixão de uma melodia. As tarantellas bebem desta paixão.

Em “La Tarantella – Antidotum Tarantulae”, as fronteiras estilísticas esbatem-se. O novo e o antigo coabitam numa profusão de sons, que inundam os sentidos. É a redescoberta da música popular da Renascença e do Barroco num registo extraordinariamente rico, apresentando todas as peculiaridades culturais que são propostas em torno da temática da Tarantella original.

Ritmos hispânicos, mantidos no folclore sul-americano, sonoridades russas, canções ciganas, harmonias simples que se repetem ciclicamente e sobre as quais se improvisa dão um toque de contemporaneidade a canções e músicas escritas há vários séculos.

La Tarantella – Antidotum Tarantulae” é executado pelo agrupamento L’Arpeggiata, um ensemble de música barroca, dirigido pela harpista Christina Pluhar.

Fundado em 2000, conta já com mais de 200 000 discos vendidos, sendo constituído por excelentes executantes de instrumentos do Barroco. É frequente serem convidados para as suas obras os mais extraordinários cantores do Barroco e da música tradicional mundial.

L’Arpeggiata apresenta-se nos melhores festivais internacionais de música Barroca e Antiga.

A Alpha-prod - etiqueta que edita “La Tarantella – Antidotum Tarantulae” - é uma pequena editora francesa criada em Paris, em 1999, que tenta apresentar cada produção sua como um objecto único. Considerada “Classical Label of the year 2005”, pela imprensa internacional, no seu catálogo pode-se encontrar magníficos registos de música Antiga e Barroca.
Ficam aqui dois trechos do disco “La Tarantella – Antidotum Tarantulae”:

LaCarpinese

Sogna fiore mio



Em alternativa à escuta online podem optar por descarregar os ficheiros áudio (em mp3): "La Carpinese" e "Sogna fiore mio"

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segunda-feira, janeiro 14

La Tarantella

Em 1630, em pleno Barroco[1], uma estranha doença, chamada Tarantismo (ou “Tarantulismo”), atacou a Itália. A causa foi atribuída a uma mordida de uma espécie de aranha – a Tarântula[2]. Os sintomas alternavam entre exaltação e prostração. Com o fito de curar o paciente, e livrar-se da mordida, era necessário imitar a dança da tarântula, segundo um ciclo coreutico-musical bem definido, identificar-se com a aranha e forçá-la a dançar até que se esgotasse, fazendo-a perecer. Para isso compuseram-se as Tarantellas - canções e danças que tentavam criar um estado de transe no paciente, de modo a que este “expulsasse” o veneno através da transpiração.

Esta forma de “cura” tem raízes na catarse musical, proposta pelos pitagóricos, e nos ritos dionisíacos das melodias das bacantes, descritos por Plutarco e por outros autores da Grécia antiga.

Na realidade, as Tarantellas são um fenómeno histórico-religioso, um mundo de lenda, de dor e alegria que dura há séculos[3], e que caracterizou a Itália meridional, em particular a província de Puglia, no final da Idade Média, e que teve grande popularidade até ao século XVIII. A partir daqui, entrou em declínio, sobrevivendo apenas nalgumas partes da Península Salentina.

[1] O período Barroco é uma das mais extensas épocas musicais da música ocidental. Fecunda, revolucionária, importante e, provavelmente, também a mais influente, caracteriza-se pelo uso do baixo contínuo, do contraponto e da harmonia tonal.
[2] Esta designação tem origem em Taranto, uma pequena cidade do sul da Itália, onde estes insectos existiam em grandes quantidades.
[3] A análise mais atenta do fenómeno do tarantulismo foi efectuada pelo antropólogo Ernesto De Martino, que efectuou um estudo em Salento, Itália, juntamente com um sociólogo, um psicólogo, um musicólogo e um psiquiatra. As investigações, os encontros com as tarântulas e os resultados levaram à publicação, em 1961, do livro "La Terra Del Rimorso".

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quarta-feira, janeiro 2

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - I

O Barroco em Portugal

O filósofo e historiador de arte suíço Jacob Burckhardt (1818-1897) foi o primeiro a usar o termo «barroco» [1], no sentido de «bizarro», «irregular», tendo o termo sido absorvido pela linguagem da história da arte.

O Barroco foi uma corrente estética que floresceu na Europa, aproximadamente entre 1600 e 1750. Caracterizado por uma grande expressividade, exuberância e dinamismo de linhas, representou um papel importante na contra-reforma católica [2]. A arte barroca recorreu a efeitos muito elaborados, de modo a apelar directamente às emoções dos espectadores das obras, particularmente nas vertentes da arquitectura da música e da arte sacra.

Em Portugal o período Barroco não coincide exactamente com o do resto da Europa. Os reinos de Portugal e de Espanha tornaram-se baluartes da contra-reforma católica tendo a Companhia de Jesus sido uma força líder, com grande intervenção nas sociedades ibéricas. Esta influência caracterizou-se, também, no desenvolvimento do Barroco português. Entre 1580 e 1640, Portugal esteve sob o domínio castelhano – devido à crise que teve origem no desaparecimento do rei D. Sebastião, na batalha de Alcácer Quibir, em 1578. Este período é classificado como Maneirista. Há quem considere, mesmo, que o Barroco português é uma extensão do maneirismo, cujos princípios estavam ligados ao Concílio de Trento, ou seja, maioritariamente religioso. As igrejas apresentam, geralmente, a mesma estrutura, ou seja, fachadas simples, decoração contida (exceptuando talvez o altar-mor), planta rectangular. Estas eram as características que marcavam os princípios austeros e rígidos da igreja e do poder régio. Alguns eruditos chamam-lhe o Barroco Severo.

Pode-se balizar o Barroco português entre finais do século XVI, e um princípio do fim desta época a partir de 1756, altura da reconstrução de Lisboa pela mão do Marquês de Pombal [3], no reinado de D. José I. Outros factores também contribuíram para o término do período Barroco em Portugal, entre eles a expulsão dos Jesuítas de Portugal, em 1759. No último quartel do século XVIII, a arquitectura portuguesa começou a ser dominada pelo neoclássico.

O período anterior a 1640 foi dominado, na arquitectura portuguesa, pelo Estilo Chão [4], que dominou até à descoberta de ouro no Brasil, em 1693, o que permitiu uma expansão do Barroco em Portugal.

Na arquitectura, o Barroco foi acompanhado por um outro estilo - o Rococó - que pode ser observado em muitas igrejas deste período.

[1] O termo Barroco quer dizer, segundo o Dicionário da Língua Portuguesa da Academia das Ciências de Lisboa, “pérola de superfície irregular”, existindo quem afirme que este termo é de origem portuguesa.

[2] A contra-reforma foi um movimento iniciado pela igreja católica no concílio de Trento (1545-1563) para cercear o alastramento da Reforma Protestante. Prolongando-se pelo século XVII, os seus principais trunfos foram o crescimento dos jesuítas como grupo educativo e missionário e a utilização da Inquisição na Europa e nas Américas.

[3] Sebastião José de Carvalho e Melo – Marquês de Pombal – foi Secretário de Estado do Reino (primeiro-ministro) entre 1750 e 1777.

[4] Estilo Chão (plain architecture, em inglês) é uma expressão que se refere a um estilo arquitectónico português marcado pela austeridade das formas. O termo foi criado pelo teórico americano George Kubler, para definir este estilo como uma "arquitectura vernácula, mais relacionada com as tradições de um dialecto vivo do que com os grandes autores da Antiguidade Clássica". O Estilo Chão teve início no reinado de D. João III (1502-1557) e trata-se de uma atitude arquitectónica tipicamente portuguesa, nascida da tentativa de preservação da identidade nacional, num período de crise política, económica e social.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - II

O órgão

O órgão é, indiscutivelmente, o instrumento da música sacra, tendo lugar de destaque na liturgia cristã. A Igreja Católica reafirmou no Concílio Vaticano II a excelência do órgão na tradição musical e nos actos de culto divino: «Tenha-se em grande apreço na Igreja latina o órgão de tubos, instrumento musical tradicional e cujo som é capaz de dar às cerimónias do culto um esplendor extraordinário e elevar poderosamente o espírito para Deus.» (Constituição Apostólica Sacrosanctum Concilium artigo nº 120).

O órgão é o um instrumento musical classificado pela organologia como aerofone munido de teclado. O som é produzido pela passagem de ar através de tubos sendo este fornecido por um fole e reencaminhado para o respectivo tubo do registo e da nota que se quer fazer soar.

O órgão foi o primeiro instrumento de teclas. Fruto do seu constante aperfeiçoamento técnico ao longo dos séculos, tornou-se no mais complexo instrumento musical. As suas dimensões são muito variáveis, indo desde um pequeno órgão de móvel até órgãos enormes quase do tamanho de habitações. O órgão tem, habitualmente, dois teclados (ou manuais), podendo o seu número chegar a sete. Cada teclado é definido por um nome: grande órgão, positivo, recitativo, ecos, bombarda. A extensão de cada teclado costuma ser de aproximadamente cinco oitavas, variando entre 54 e 61 teclas, sendo munido de uma pedaleira.

Junto ao músico encontra-se a consola, local onde estão os teclados e os registos. A consola está muitas vezes separada do resto do instrumento. Quando um músico puxa um registo, acciona um conjunto de tubos com o mesmo timbre, dispostos numa ou mais filas, e correspondendo a todas as notas de um dos teclados. Por norma, cada teclado controla 5 a 6 registos separados e a pedaleira comanda 2 a 5.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - III

Órgãos no Barroco português

Desde o século XVI que existem vários tipos de órgãos que acompanhavam a liturgia católica. No entanto, foram poucos os instrumentos que chegaram até ao século XXI, dado que muitos foram substituídos por órgãos cada vez maiores, apenas existindo relatos dos que existiram anteriormente.

Há quatro tipos de órgãos típicos do Barroco: o Portativo (ou portátil), o Realejo (também portátil), o Positivo e o Ibérico.

O Portativo é um órgão pequeno e, como o seu nome indica, fácil de transportar, de uso muito corrente no século XIV, nomeadamente nas procissões, nas quais era transportado pelo próprio músico que tocava (com a mão direita) e accionava o fole (com a mão esquerda) em simultâneo.
O Realejo foi muito utilizado nos séculos XVI e XVII, tendo a curiosidade de ser munido de palhetas livres e não de tubos.

O Positivo (etimologicamente de pousar), é um órgão com poucos registos e normalmente sem pedaleira que, como uma peça de mobiliário, tinha a facilidade de ser deslocável.

O Ibérico é um órgão de características regionais relativas ao ideário estético da escola de organaria ibérica, cultivado em Portugal e Espanha desde o séc. XVI. Estes instrumentos possuem apenas um só manual (embora existam instrumentos com dois, mas são raros) que se encontra dividido em duas secções (tiples e baixos). O número de teclas é inferior ao dos órgãos modernos, cifrando-se muitas vezes em 45, 47 ou 54 notas. As trombetas dispostas na horizontal são a principal característica do órgão ibérico.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - IV

Órgãos do Barroco na cidade invicta

Embora os templos católicos barrocos sejam muitos na cidade do Porto, são poucos os órgãos do período Barroco que chegaram até ao século XXI. Muitos dos órgãos dos séculos XVI, XVII e XVIII, existentes nas Igrejas da cidade Invicta, deram lugar a órgãos maiores, construídos, principalmente, no século XIX.

Alguns dos órgãos da cidade do Porto, do período 1600-1750, não funcionam, precisando de reparações urgentes.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - V

Órgãos da Sé do Porto

A Catedral da Sé do porto foi sofrendo alterações com o passar dos tempos, por isso não é de estranhar que se encontrem traços de arquitectura românica, gótica, maneirista e barroca. O início da sua construção remonta ao século XII.

A igreja da Sé do Porto possui três órgãos do período Barroco: um na Capela de S.Vicente e dois na capela-mor – um do lado da Epístola e outro do lado do Evangelho.

Existem registos que já em 1537 foi efecuada uma escritura com Heitor Lobo, para execução de um órgão para o novo coro-alto e em 1540 refere-se um pequeno órgão do presépio que estaria na Capela de Nossa Senhora do Presépio. Já em 1602 existem referências documentais mencionando a existência de um órgão na galeria superior da charola, tendo em meados do século XVII sido colocado na capela-mor um órgão do lado do Evangelho tendo sido substituídos no século XVIII por dois novos órgãos da autoria do Padre Manuel Lourenço da Conceição.

Na capela-mor, os dois órgãos existentes são em talha dourada, de três castelos, com central proeminente, flautados, rematado por panejamento com cartela central em forma de coração em torno da qual se desenvolvem enrolamentos. Os castelos são delimitados por pilastras rectangulares, ornadas com motivos fitomórficos. Todo o conjunto, é encimado por fragmentos de frontão de volutas com anjos músicos, e ao centro uma mísula apoiada em enrolamentos suportando um anjo músico coroado.

Na Capela de S.Vicente existe um órgão construído em 1730, a que se atribui a autoria ao Padre Manuel Lourenço da Conceição.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - VI

Órgão da Igreja dos Carmelitas

A da Igreja dos Carmelitas é uma Igreja conventual maneirista de planta em cruz latina abobadada, com nave única precedida por nártex e fachada de composição clássica, com os típicos três arcos de entrada e remate em frontão triangular com brasão da Ordem religiosa. Elementos decorativos no interior: talha dourada barroca e rococó. Foi concluída em 1628.

No lado da Epístola está montado um órgão ibérico, provavelmente construído no século XVIII, não tendo sido encontrados registos de quem foi o seu construtor.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - VII

Órgão da Igreja de S. Bento da Vitória

A Arquitectura da Igreja de S. Bento da Vitória é maneirista e barroca. O convento é em estilo maneirista com igreja cruciforme, de nave única precedida por galilé, capelas colaterais intercomunicantes e abóbada de berço em caixotões, e dois claustros. Capelas com retábulos de talha dourada de estilo nacional e joanino.

Em 1662 foi construído um órgão no coro-alto da autoria de Frei Domingos de São José Varela, que foi substituído em 1722 por um novo no lado do Evangelho, este órgão de tubos é em talha, e está fronteiro a um outro idêntico, mas mudo.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - VIII

Órgão da Igreja de S. João Novo

A Igreja de S. João Novo teve início no século XVI tendo uma arquitectura maneirista e barroca. A Igreja conventual é maneirista de planta cruciforme, nave curta com capelas intercomunicantes e transepto inscrito. Frontões rectos e curvos interrompidos decoram a fachada. Retábulo-mor de talha dourada, de estilo joanino.

O órgão de tubos está situado no lado do evangelho tendo a sua construção acontecido no século XVIII, sendo o seu autor desconhecido.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - IX

Órgão da Igreja de S. Francisco

A arquitectura da Igreja de S. Francisco é gótica e barroca. Igreja conventual em gótico mendicante com planta em cruz latina, 3 naves escalonadas de 4 tramos, definidos por arcos quebrados sobre pilares cruciformes, cobertas em madeira, transepto saliente e cabeceira tripla de planta poligonal e abóbada de nervuras também escalonada, interiormente revestida a talha joanina rocaille, com particular destaque para o arco cruzeiro, transepto e capela-mor.
Planimetricamente tem muitas semelhanças com a Igreja de Leça do Balio. Os arquilhos ou lóbulos ultrapassados do portal têm características múdejares, apesar da fundação ser gótica.

A Igreja possui um órgão que foi adjudicado em 15 Abril de 1731 com o Padre Manuel Lourenço da Conceição. O órgão está situado no Coro Alto, do lado da epístola.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - X

Órgãos da Igreja de Santa Clara

A Igreja de Santa Clara teve começou a ser construída em 1416, sofrendo intervenções ao longo dos tempos, pelo que não é de estranhar que se encontrem traços de uma arquitectura, gótica, renascentista e barroca. É uma Igreja de convento feminino com planta longitudinal e nave única, ocultando a sua estrutura primitiva sob decoração barroca. Todo o Interior está coberto de talha dourada.

Possui dois órgãos ibéricos cujo autor é desconhecido, mas que terão sido construídos ainda antes de Agosto de 1630 – data que é referenciada no livro de despesas um conserto dos órgãos, tendo sido pago ao organista 4 mil reis.

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Órgãos do Barroco na Cidade Invicta - XI

Bibliografia

AZEVEDO, Carlos de - Baroque Organ-Cases of Portugal. Fritz Knuf n. v. Amsterdam, 1972.
BRANCO, João de Freitas - História da Música Portuguesa. 3º ed. actualizada. Lisboa: Europa-América, 1995.
BRITO, Manuel Carlos de - CYMBRON, Luísa - História da Música Portuguesa. Lisboa: Universidade Aberta, 1992.
HENRIQUE, Luís L. – Instrumentos Musicais. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2006
SANTOS, Martins dos – A Música em Portugal. Trabalho em A4, 1999

Bibliografia online

Centro de Informação da Música Portuguesa
Fonoteca Municipal de Lisboa
Meloteca, sítio de música e artes
Música Antiga
Porto Cidade Invicta
IPAR
Porto XXI
Direção Geral dos Edifícios e Monumentos Nacionais

Discografia

VÁRIOS – The best of Handel. Naxos Records, 1993.
HURTFORD, Peter – J.S. Bach, Famous Organ Works. Decca Record Company Limited, 1987.
LIMA, Irene; PÓVOA, Manuel; CASTRO, Ana Mafalda – António Vivaldi, Jean Baptiste, Brévalluigi Boccherini. Numérica – Editora Discográfica, 1997.

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sábado, dezembro 22

Órgãos do Barroco na Cidade Invicta

São objecto específico deste trabalho os órgãos de tubos da época barroca que ainda existem nas Igrejas da cidade do Porto – a Cidade Invicta. São vários os templos de culto católico do período barroco existentes na cidade, mas apenas subsistem nove órgãos construídos antes de 1750. Alguns destes magnos instrumentos musicais estão instalados em Igrejas construídas num período anterior ao Barroco português (finais do século XVII, finais do século XVIII), mas a origem destes órgãos situa-se entre o início do século XVII e a primeira metade do século XVIII.
Ainda que na cidade do Porto subsistam muitas Igrejas daquele período, possuindo a maioria órgãos de tubos, muitos desses instrumentos foram construídos posteriormente, substituindo, em muitos casos, órgãos mais antigos, dos quais não restam senão menções em documentos históricos.
A arquitectura barroca portuense está marcada por Nicolau Nasoni (1691-1773). Este artista é o mais significativo dos arquitectos do Barroco na cidade Invicta, sendo o ex libris da cidade – a Torre dos Clérigos – da sua autoria.
Deste período não foram encontrados registos de compositores ou obras musicais portuenses, o que não quer dizer que não tenham existido, mas sim que não estão catalogados ou que terão desaparecido.

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quarta-feira, dezembro 5

Dois podcasts interessantes

No sítio do Serviço de Música da Fundação Calouste Gulbenkian há dois podcasts muito interessantes: “Grande Auditório” e “Músicas no Plural”.

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sexta-feira, novembro 30

Bach interpretado electronicamente

Corria o ano de 1968 e Walter Carlos – que em 1972 tornou-se Wendy Carlos - apresentava ao mundo “Switched-On Bach”, um disco que é um marco histórico, já que foi o primeiro disco de música erudita a chegar a disco de platina, tendo vendido mais de um milhão de cópias. Este foi, também, o primeiro álbum que apresentou os sintetizadores como instrumentos musicais genuínos. No disco foi utilizado um Moog, do qual Wendy Carlos é uma pioneira no seu uso.

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quarta-feira, novembro 21

O Barroco na cidade do Porto

Um triângulo de artes (Música, Arquitectura, Literatura) no período Barroco na cidade Invicta é o tema de um trabalho que está a ser desenvolvido para a Unidade Curricular de Análise de Fonogramas e Eventos e que será disponibilizado neste blogue.

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segunda-feira, novembro 12

Um disco para audição crítica


Resposta aos transientes, palco sonoro, dinâmica, presença, e outros termos são muitas vezes referidos por vendedores de alta-fidelidade, mas raramente o comprador tem uma referência para poder confirmar os atributos de determinado aparelho. A Chesky Records tem uma solução.
O CD “The Ultimate Demonstration Disc” é um guia para a audição crítica: «Chesky Records is dedicated to producing the finest audiophile recordings, and High Resolution Technology brings the listener closer to the music in three significant areas. To maintain the utmost in transparency we use a custom recording chain, through innovative technology and recording techniques, we continue to produce recordings that further the state of the art. Listen and learn!!!

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domingo, outubro 14

Regresso

Depois de uma grande pausa, o regresso à actividade bloguística.

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quinta-feira, outubro 4

A busca pela captação e reprodução perfeita do som é uma utopia que tem inúmeros seguidores. Tanto da parte de consumidores (os chamados audiófilos), assim como da parte de produtores e (alguns) músicos. Muitas etiquetas discográficas têm formas de registo áudio diferente das grandes editoras, preocupando-se mais com a qualidade sonora do que com as vendas.
A M.A. Recordings é uma etiqueta que produz discos cuja preocupação é a de capturar o som de forma a que o produto final seja o mais fiel possível ao momento em que foi gravado.
O disco M.A on SA é um disco híbrido (CD e SACD) que reúne obras de vários artistas representados pela editora e onde a qualidade sonora é o factor a ter em conta e onde é possível encontrar faixas executadas pelo pianista português João Paulo Esteves da Silva.
Os microfones apresentados na capa foram desenhados e construídos em exclusivo para a M.A. por Junichi Yonetani, um engenheiro japonês, e cuja descrição detalhada está no sítio da M.A recordings, assim como todo o processo e equipamento de gravação.

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terça-feira, outubro 2

Descobrir a Estética Musical com Enrico Fubini

Uma das obras fundamentais para a percepção da estética musical é La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, de Enrico Fubini. Nesta obra, considerada fundamental para o estudo da estética musical, Enrico Fubini esclarece o leitor sobre os assuntos fundamentais, as correntes mais importantes e os problemas chave da estética musical.

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sexta-feira, setembro 28

Um tributo a Maria Malibran

Maria Malibran (1808-1836) foi a primeira mulher na história da música a ser super estrela. A sua carreira terminou abruptamente com a sua morte, aos 28 anos. Musa para os mais importantes compositores de ópera do século XIX, foram muitos os que escreveram óperas a pensar na sua voz, já que, segundo relatos da época, ela era uma mezzosoprano possuidora de uma extensão vocal invulgar.
Em homenagem a Maria Malibran, Cecília Bartoli – também ela uma mezzosoprano de uma força vocal impressionante - canta obras do repertório da cantora, incluindo algumas árias compostas pela própria Malibran.
Maria”, mais que um disco, é um documento interessante. Neste fonograma, Cecília Bartoli interpreta árias de Pacini, Persiani, Mendelssohn, Hummel, Bellini, Rossi e Halevy. Rossini está ausente porque, provavelmente, Cecília Bartoli já tem registos discográficos com obras deste compositor.
Um vídeo e vários excertos do disco podem ser escutados na página de Cecília Bartoli.

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sexta-feira, setembro 14

De volta

Ainda este mês haverá novos textos sobre "O mundo da música e as músicas do mundo".

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quarta-feira, agosto 1

De férias

Este blogue pára por algum tempo para férias, mas volta em força (pelo menos igual à do ano lectivo transacto) em Setembro, para o ano lectivo de 2007 / 2008.

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quarta-feira, julho 25

Alteração do nome da disciplina

O Processo de Bolonha obrigou a que o ensino superior português tivesse que fazer reajustes. O curso de Produção e tecnologias da Música não foi excepção. Assim sendo, a disciplina de Análise e Reportório de lugar às disciplinas de Análise de Fonogramas e Eventos e Análise Musical.
Este blogue era (é) uma espécie de Molekine virtual do módulo de reportório. Com as alterações ao curso, este blogue terá continuidade, mas será dedicado à disciplina de Análise de Fonogramas e Eventos.
No fundo, apenas muda o nome.

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sábado, junho 30

O ano lectivo está a terminar…

…e com ele a disciplina de Análise e Reportório. No entanto, para o ano, o módulo que serviu de base a este blogue, terá outro nome, pelo que a continuação deste espaço está assegurada.

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quinta-feira, junho 7

A música ocidental na Idade Média - Final

As comparações entre músicas de diferentes culturas proporcionam perspectivas esclarecedoras; o que aconteceu com a música ocidental na época das Cruzadas foi fundamental. Não foi nada menos do que a criação da polifonia, música para mais de uma parte ou voz, que levaria inexoravelmente à criação da harmonia e intensificaria a necessidade de um sistema de notação adequado. Talvez essa evolução esteja ligada à necessidade de se fazer ouvir individualmente e não como uma massa, ou à descoberta de que os interiores de pedra das igrejas amplificavam a voz e lhe davam mais ressonância. A mudança começou imperceptivelmente, de início, com as vozes em uníssono na oitava, acomodando diferentes faixas de baixo e tenor, de contralto e soprano. Depois, era acrescentada uma terceira voz, cantando no intervalo de uma quinta acima da voz mais grave. Com certeza isto era mais do que mera conveniência. A harmonia aberta simples tinha uma clareza austera, penetrante, como os harmónicos ressonantes dos monges tibetanos. Não foi tão grande o salto dessa harmonia simples para a ideia de começar em uníssono, separando-se da quarta ou quinta, e voltando a se juntar. E ainda assim o processo levou cerca de duzentos anos. A prática era conhecida como Organum, um termo extraído do latim, significando todo o corpo de recursos para fazer música - instrumentos e vozes. Parece provável que algumas dessas ideias tenham sido extraídas da música popular. De início, o Organum foi uma prática improvisada e o Cantochão ainda era ensinado como uma única linha. Foi precisamente por essa época que houve o cisma da Igreja Católica: a Ortodoxa Oriental, com base em Constantinopla, e a Católica Romana, em Roma. A tendência para a divisão há muito tempo se fazia clara, e quando a separação realmente ocorreu, em 1054, a Igreja Ortodoxa Oriental manteve a prática do Cantochão uníssono.

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